Как правило же, гениальные художники всегда воплощали возвышенное в своих творениях, и сами их творения были прекрасно или трагически возвышенны. .
Современная «массовая» культура и «массовое» искусство являются выразителями стандарта поведения и жизни этого общества! они по сути своей не могут даже прикоснуться к возвышенному, так как вообще снимают проблемы вечного и преходящего, проблему их диалектического единства и борьбы.
Отсутствие возвышенного делает это искусство эфемерным и антиэстетичным, разрушает его как таковое. Однако некоторые теоретики считают, что эта эфемерность есть достоинство и новое качество современного искусства.
Так, >Как Фернан в докладе «Эфемерное в современном пластическом искусстве», сделанном на VII Международном эстетическом конгрессе (Бухарест, 1972), говорил: «В самом деле, архитектура больше не создает ничего вечного, скульптура использует такие материалы, долговечность которых тоже вызывает сомнение, живопись использует нестойкие краски... Произведение должно быть эфемерным... Не означая упадок пластического искусства, такого рода эфемерные произведения оберегают общество от потребительского искусства и возвращают ему истинный смысл: отвергать природное как таковое, утверждая это природное в действии» [104.37—38].
Мысль Фернана о том, что такое эфемерное искусство не потребительское, весьма сомнительна. Наоборот, использование недолговечных материалов и «утверждение природного в действии» как раз говорит о его потребительском характере, о том, что оно создается для сиюминутного использования.
Для Леона Баттисты Альберти вечность воплощалась в величии архитектурного сооружения и была, в определенном смысле, его синонимом, признаком истинности такого искусства. Для Фернана эфемерность становится существенным признаком современного искусства.
Современное общество «массового потребления» чуждо возвышенному, так же как был ему чужд императорский Рим Калигулы, Рим социального, духовного и нравственного распада. И те оценки, которые дает автор первого известного нам в истории «Трактата о возвышенном» этому распадающемуся римскому эллинистическому миру, вполне применимы и к современному обществу. И у первого и у второго все в прошлом: и величие и возвышенность.
В категории трагического в первую очередь следует подчеркнуть его объективно-социальное содержание. В нем эстетическое в своей онтологии существует как отрищтехьно-совершенное, т.е. как социальная дисгармония, в исторической перспективе преодолеваемая социально прогрессивной силой.
Трагическое всегда несет в себе элементы оптимизма, неизбежности победы светлого, разумного и возвышенного над темным, иррациональным и низменным в человеческой жизни.
В этом смысле великие трагедии Шекспира («Гамлет», «Отел-ло», «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Король Лир> и др.), «Пленники» Микеланджело или «Капричос» Гойи указывают человеку на необходимость и неизбежность победы добра над злом, указывают перспективу, рождаемую всем ходом исторического развития, преодоления этой дисгармонии. Если этого нет, то перед нами не трагическое, а мизантропическое.
В трагическом зафиксирован момент нарушения развития, что и порождает специфическую дисгармонию, суть которой имеет; общие признаки: «Отклонение от нормального развития... есть причина того, что гармония нарушается, уступая место дисгармонии» [115.97].
Так, например, гибель Марата на взлете его славы и победы революции 13 июля 1793 г. от руки сторонницы жирондистов Шарлотты Корде была трагедией, так как это событие не прошло бесследно для, хода Великой французской революции.
Go смертью Марата еще более основательно выявились объективные причины невозможности победы якобинцев, и это было трагично.
В искусстве это трагическое событие блестяще запечатлели в своих картинах Луи Давид и Эдвард Мунк («Смерть Марата»), но если Луи Давид романтически подчеркнул благородный образ Марата, то Эдвард Мунк сурово реалистически показал отвратительный образ убийцы — Шарлотты Корде.
Эта дисгармония есть выражение борьбы непримиримых социальных сил, которая существует как «трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» [102.31—32].
Онтология категории трагического заключается также в том, что в ней зафиксирована историческая неизбежность победы социально-прогрессивной силы, неизбежность торжества гармонического (прекрасного). Поэтому едва ли трагическое это «гибель совершенства, победа несовершенства над совершенством», как пишет В.П. Шестаков [172.225], так как в данном определении не зафиксирована тенденция — направленность трагического противоречия, его диалектически прогрессивная сущность.