Есть лица, подобные пышным порталам,
Где всюду великое чудится в малом.
Есть лица — подобия жалких лачуг,
Где варится печень и мокнет сычуг.
Иные холодные, мертвые лица
Закрыты решетками, словно темница.
Но малую хижинку знал я когда-то,
Была неказиста она, небогата,
Зато из окошка ее на меня
Струилось дыханье весеннего дня.
Поистине мир и велик, и чудесен!
Есть лица — подобья ликующих песен...
Античная эстетика рассматривала безобразное как простое отрицание красоты, нечто противоположное и противостоящее прекрасному. Аристотель соотносил безобразное с комическим. В Средние века безобразное отождествлялось в теологии со злым аналогично проблеме соотношения добра и зла. В эстетике Возрождения безобразное использовалось как форма контраста по отношению к прекрасному. Леонардо да Винчи советовал художникам использовать такие контрасты и
«... смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, т.е. безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым...»8.
В эстетике классицизма безобразное оценивалось как абсолютная противоположность прекрасному и выводилось за пределы эстетического. Подробно безобразное исследуют в немецкой эстетике второй половины XIX в. (А. Руге, М. Шаслер, В. Вейсс, Ф. Фишер). В русской революционной эстетике безобразное поставлено в связь с социальными условиями и идеалом. Разоблачение безобразного происходит в образах Иудушки Головлева у М. Е. Салтыкова-Щедрина, Смердякова у Достоевского, Василия Куракина у Толстого. В пьесах Горького, Брехта, поэмах Маяковского, фильмах М. И. Ромма «враждебным словом отрицанья» утверждается эстетический идеал прекрасного. Однако современное западное и отечественное искусство широко обращается к безобразному как к самостоятельной эстетической ценности. Эстетизация безобразного, начавшаяся в «Цветах зла» Бодлера, имеет место повсюду - от примитивных комиксов до эротических фильмов. Тривиальность, воплощенная в современной массовой культуре, чаще всего предстает не просто в обыденных, общедоступных, элементарных артефактах, а в объектах вне высоких норм и критериев или в без-образном и безобразном.
В таблице приведены основные свойства, признаки, детерминанты прекрасного и безобразного по онтологическим, гносеологическим и социально-практическим основаниям.
ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ
гармония - дисгармония
ритмичность - аритмичность
пропорциональность - несоразмерность
упорядоченность - хаос
симметрия - асимметрия
ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ
целесообразность - бесцельность
незаинтересованность - заинтересованность
бескорыстие - выгода
полезность - утилитарность
наслаждение - отвращение
свобода - зависимость
идеал - антиидеал
СОЦИАЛЬНО-ПРАКТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ
историчность - антиисторичность
общечеловечность - классовость
национальное - интернациональное
социальность - антисоциальность
Обратимся к некоторым онтологическим чертам прекрасного. Прекрасное в своей сущности есть гармония предметов и явлений природы, общества, искусства. С древности гармонию рассматривают как согласованность различного.
Гармония внешнего мира как бы переходит во внутреннюю гармонию тела и духа человека и тем самым порождает у него игру интеллектуальных, духовных, познавательных и физических сил. Это особое гармоничное состояние дает эстетическое наслаждение и вызывает чувство прекрасного в человеке. Так, гармония природы, отношений между людьми, содержания и формы в искусстве способна вызвать гармоничное состояние духа. Эйнштейн любил играть на скрипке, Келдыш проводил много времени в музеях живописи. Гармония прекрасного позитивно воздействует на человека. По-своему гармоничным может быть и безобразное явление. Таковы Беликов у Чехова, Плюшкин у Гоголя. Внутренняя гармония безобразного не означает здесь соответствие идеалу. В искусстве абсурда, где хаос объявлен главным принципом эстетики, человек-герой по-прежнему стоит перед выбором: либо попытаться гармонизировать хаос, либо признать себя бессильным перед проблемами реального существования человека и человечества.