Исследования показали, что данная теория является для всех видов искусств общей. Например, в живописи это проявляется так. Если необходимо передать «минорность» изображаемой убитой горем женщины, то банальным было бы изображение ее «минорным колоритом», «минорным» сюжетом и «минорной» композицией. Если общее настроение оттенить радостным красным платьем, то эффект эмоционального воздействия усилит впечатление.
Аргентинский ученый Л. Прието в визуальном искусстве выделяет три уровня сообщений: уровень простых геометрических фигур, уровень «узнавания» (глаз, нос, рот и т. д.) и уровень «высказывания» (осмысленное восприятие целостного изображения картины).
Заслуживает внимания и работа французских авторов Б. Кокюлы и К. Пейруте «Семантика изображения», в которой также предлагаются уровни восприятия изображения. Их четыре: черно-белые элементы, воспринимаемые как поверхности или объемы (они характерны для сюрреалистов, реалистов и экспрессионистов); уровень «закрытых форм», которые отличаются от первых только тем, что они окрашены в цвета; уровень «незакрытых форм», представленный комбинациями линий, точек и окрашенных поверхностей; уровень относительно изолированных линий, арок, пятен, спиралей и т. д. Эта система авторами была определена как «визуальная фонология». Отличительной особенностью ее стал уход от лингвистики, определяющей кодовые пространства изображения. Ими были предложены коды, названные графическим, хроматическим и морфологическим.
Семиотический анализ живописи получает своеобразие, которое заключается в том, что в нем главным становится не число и сходство элементов-знаков, а способ их организации в сообщение. Язык живописи строится на контрастах, сопоставлениях, поэтому она - полусимволическая система.
Картина как текст имеет два пласта: с одной стороны она то, что мы видим, а с другой - это значение, смысл (X. Ортега-и-Гассет «Адам в раю»). Каждый уровень имеет свой язык. Поэтому у живописи два языка, существующие одновременно: язык видимого, наблюдаемого непосредственно и язык переживаемого.
Ж.-М. Флоша сегодня многими признается как одна из самых значительных фигур семиотики изобразительного искусства. Его система строится на стремлении построить общую теорию значения и языков. Она позволяет рассматривать язык не как систему знаков, а как систему отношений, способную порождать смыслы и значения. Поэтому семиотика представляется ему не как изучающая, а как порождающая сфера языковой коммуникации. Изображение - это текст особого рода, который требует не пересказа вербальным способом, а прочтения собственным, специфическим способом. Концепция Флоша доказывает тот факт, что изображение должно читаться не по законам лингвистики, а опираться на собственные законы и правила.
Язык кино
Кино - это искусство синтезированное, в основе которого лежит три основные составляющие: изображение, слово и звук. Стержнем его системы выступает изображение.
Большое место в семиотических исследованиях кино принадлежит С. Эйзенштейну, который не только теоретически, но и практически работал над созданием киноязыка. Основными знаками кино он считал знаки-изображения, обогащенные звучанием.
Значительное развитие семиотика кино получает во Франции в работах К. Метца, М. Колена, М. Мари и др.
В Италии это направление связано с именами У. Эко, П. Пазолини, Э. Гаррони. с
П. Пазолини, в частности, пытался распространить на теорию кино законы лингвистики. Он выделял в языке кино два уровня артикуляции: кинемы и монемы. Если первые тяготеют к языковым фонемам^ то вторые тождественны словам.
Второе направление в итальянской семиотике кино связано с уходом от лингвистики. Например, У, Эко считал, что кино отличается от языка по многим характеристикам и не является лингвистической системой. Кино - это не язык, а код, имеющий три уровня артикуляции: фигуры, знаки из фигур и комбинации знаков.
К. Метц становится представителем направления, объединившим разногласия первых и вторых подходов к кино как языку. Кино - это язык, но язык особого рода. Оно отличается от языка тем, что служит не целям коммуникации, а целям выразительности. Его знаковая система неустойчива и расплывчата. Кино стремиться не к традиционности, системности, а к произвольности. Наконец, если и можно выделять некоторые знаки в киноязыке, то их особенностью становится слияние означаемого и означающего, в нем нет слова и фонемы. Поэтому кино можно рассматривать как язык внутри искусства. Оно ближе к литературе, а не к языку.