Поставив «Озеро Люль» А. Файко — пьесу, обошедшую все сцены нашей страны, В. Б. Вильнер состязался с В. Э. Мейерхольдом. Пресса этого периода не поддерживала последнего, и работа В. Б. Вильнера выигрывала. Оффенбаховские «Сказки Гофмана» в оперном театре Харькова и «Слуга двух господ» Гольдони в драматическом театре свидетельствовали о росте молодого тогда Владимира Бертольдовича.
За год до этого нового сезона неразборчивые театральные руководители поставили на пост главного режиссера харьковского театра молодого человека из Петрограда, о котором я уже упоминал. Я не называю фамилии, так как не пытаюсь фиксировать в книге имена людей, мимо которых можно пройти, оставив их незамеченными. Не такой руководитель нужен был театру в эти трудные годы.
Учитель - Б.Я. Петкер. "Самое главное" Н. Евреинова.
Харьковский драматический театр. 1922
Одной из первых моих работ в этом сезоне была роль в пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное» в постановке В. Е. Карпова. Я получил в этой пьесе роль учителя. За последнее время я привык к тому, что в работе над ролью многое возлагалось на мою личную ответственность: А. П. Петровский и Н. М. Радин научили меня этому, вернее, еще не научили, а только внушили эту мысль — актер-профессионал сам должен прожевывать свою «пищу», беспомощно открывают клювики только неоперившиеся птенчики.
Учителю по пьесе «Самое главное» — лет пятьдесят, исполнителю — двадцать один, учитель умудрен житейским опытом, исполнитель — желторот. Где почерпнуть знания для образа? Как подступить к этой неизвестной для меня породе пятидесятилетиях, чем питать фантазию? Что такое старость? Может ли молодой актер проникнуть в глубины психологии старика? Геологические поиски в актерской природе возможны только при зорком участии режиссера-педагога. А таковыми в мое время театр был не очень-то обеспечен. Сам я знаю много правил, но еще не силен в их применении.
Вот и бросаешься в бездну интуиции. Интуиция своя, а форма чужая. Сплав получается неоднородный. Но как-то выплывать надо, и я «вспоминаю».
У коршевцев я начинал прибегать к ассоциативной памяти, пускал в дело чужие актерские приемы. Здесь быстро приходит на помощь «тон» или «тоичик» (в зависимости от мощности таланта) любимого артиста.
В эти годы, как я уже писал, я был в плену сценической простоты и убедительности В. О. Топоркова.
Незадолго перед этим в Москве мы сыграли «Здесь славят разум» В. Каменского. Актер, которого играл Василий Осипович Топорков, произносил монолог, обращенный в зрительный зал. Монолог звучал торжественно, но в эту торжественность Топорков сумел внести лирическую и трогательную, душевную ноту. Она покоряла и зрителей и нас, актеров. Никаких тождественных положений в роли моего учителя и топорковского актера не было. Пожалуй, лишь застольный тост, который был похож на речь Актера. Невольно я искал точки, которые могли бы сблизить эти роли. Можно было, пожалуй, найти общее в самом характере пьесы — и та и другая были достаточно символистичны.
В поисках скорее бессознательных, чем с заранее обдуманным злостным намерением, я стал воспроизводить нужную роли теплую ноту, позаимствовав ее у Топоркова. Но каждый раз, как только ступал на чужие следы, я становился стеклянным и бездушным. И режиссер и я сам — мы оба были недовольны. Тогда я стал искать необходимые ощущения. Припомнил все когда-либо пережитое, близкие ассоциации. Но особенно вспоминать было нечего — в двадцать один год опыт жизни не так уж велик. Однако кое-что и наскреблось. Однажды за торжественным столом, в семейном кругу мне пришлось произнести тост. На очередной репетиции попытался воспроизвести мою «находку». Окружающие похвалили, но заметили, что я слишком молодо выгляжу. Опять отчаяние. Теперь ищу ощущения старости. Не в себе — в окружающих: речь, походку, голос. Нашел внешнее — потерял внутреннее. Хвост вытащишь — нос увязнет. Как бы это слить в единый кусок, чтобы и швов не было видно. Так открывал я давно открытое другими. Но, видимо, есть в искусстве вещи, которые каждый должен открывать для себя сам. Я этого тогда еще не знал и потому так часто приходил в отчаяние. Болезни роста.
Итак, спектакль «Самое главное» не только подвел меня к ощущению органической правды, но и принес мне хороший успех. И в этом-то и было для меня самое главное. Роли посыпались, как из рога изобилия! Странно — мне всего хочется. Какой-то всепожирающий аппетит. Нормальные люди называют это «обжорством», я же хочу заменить это слово другим — «артистическое рвение». Однако все это вовсе не означает, что дальше все пошло как по маслу. В «Канцлере и слесаре» я играл генерала Беренберга. Его характеристики: 1) глуп; 2) фанфарон; 3) вояка; 4) шумлив. Наверное, теперь, оснащенный сегодняшней актерской техникой, я нашел бы целый ряд действенных, глагольных форм, которые приводили бы меня к нужным, активным характеристикам. А тогда? Блестящий исполнитель этой роли в театре Корша В. А. Кригер стоял у меня перед глазами на близком расстоянии. Великолепный образец! И опять полезли обезьяньи рефлексы: в этой роли Кригер картавил. И я тоже. При залпе орудий он многозначительно покашливал. И я тоже. Кригер был толст. Я влез в тяжелые толщинки, обклеил шею и щеки ватой. В картине кутежа он становился на голову. И я тоже. Мне было даже легче: Кригер пожилой, а я — помоложе. Подумать только: я даже считал, что играл лучше его — дольше стоял на голове. Кригер имел успех. И я тоже! Господи, сейчас я понимаю, чего стоил мой успех.