Можно сказать, что роли свои она во многом создавала речью, своей ясной музыкальной русской речью. Она умела передавать ею тончайшие душевные подробности. Именно говором прежде всего разнились ее персонажи.
У мадам Пернель в «Тартюфе» Мария Михайловна улавливала в речи особую французскую искристость. А в пьесе Переца Маркиша «Земля» томно и тактично, но не стирая яркого своеобразия, передала колорит еврейского говора. Как-то так у нее получалось, что речь в этой ее роли была не только подробностью образа,— она превращалась в самый образ, приобретая почти скульптурную выразительность.
Не могу не вспомнить, что в постановке этой пьесы была чудесная сцена — силуэты людей, отправляющихся со своим скарбом в «обетованную землю» — юмор и трагедия перемешивались, щемили сердце.
Всякая роль Марии Михайловны была совершенством, но в чем хочется буквально воспеть ее, так это в «Волках и овцах». Нет края прекрасному…
Кажется, нельзя быть более совершенной, чем Блюменталь-Тамарина в роли Анфусы Тихоновны. Все эти «да уж» и «что уж» таили в себе такую невысказанную жизненную силу, что это всегда вызывало дружный смех зрительного зала.
В 1926 году Мария Михайловна отмечала 40-летие своей сценической деятельности. Этот юбилей совпал с 40-летием другой знаменитой коршевской «старухи» — Глафиры Ивановны Мартыновой. Праздник был объединен. Ставили «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского.
Глафиру Ивановну москвичи в это время на сцене видели уже редко. Мы же, актеры, живя недалеко от театра, часто приглашались к Глафире Ивановне на лото. Это скрашивало жизнь одинокой и больной актрисы.
На этом юбилее Борис Самойлович Борисов, славившийся в Москве экспромтами на подобных вечерах, взял гитару и запел на мотив старинного цыганского романса:
«Пара «старух», идеал наш московский,
Нервов и сил не жалея своих,
Бодро плетутся с утра в Богословский,
Перегоняя порой молодых.
Были когда-то и вы легче пуха,
Юности пыл в вас немного потух,
И на старуху бывает проруха,
Пара «старух», пара «старух».
Знакомая мелодия «Пары гнедых», неподдельная душевность исполнения и, конечно, всеобщая любовь и уважение к этим актрисам обеспечили сюрпризу Борисова огромный успех.
А теперь я хочу закрепить в своей и твоей, читатель, памяти облик театра, которым историки пренебрегают или, если сказать мягче,— не интересуются. Я не буду его оправдывать или незаслуженно хвалить, я просто хочу рассказать, как оно было на самом деле или, точнее, каким его видел я — без субъективизма мне не обойтись.
Театр бывш. Корша обычно называют эклектичным. Я не знаю, эклектизм ли это — хотеть найти свою линию, свое направление. Он искал… Но для него самого не нашлось ни своего Станиславского, ни Немировича-Данченко. И в течение всех лет моей жизни в нем я чувствовал, он никак не мог пристать к своему берегу, найти для себя пристань. Конечно, «пятничные премьеры» в это время уже не существовали. Конечно, на смену легковесным пьесам каких-нибудь Кайяве и Флёра начали появляться другие, с более глубокими идеями. Иногда вспыхивали зарницы советской темы. В театра возникла фигура Алексея Николаевича Толстого. У кабинета Шлуглейта стали появляться переводчики.
В портфеле театра ожидали своей очереди «Деловой человек» В. Газенклевера, «Эуген Несчастный» Э. Толлера, «Человек не без странностей» Р. Бенжамена, «Человек, зверь и добродетель» Л. Пиранделло.
Пьесу «Человек не без странностей» режиссировал Б. С. Ромашов. Я рад, что встретился и близко познакомился с этим даровитым человеком. Пьеса, в которой нам довелось совместно работать, не была особо глубокомысленной, но в ней были заложены элементы подлинного фарса. И это было уже интересно. Борис Сергеевич увлеченно трудился как режиссер, вторгаясь иногда в пьесу и как автор. Эти функции легко у него сочетались. Этим он заражал и нас. И мы каждый день приносили все новые и новые идеи и даже изменяли и дополняли перипетии пьесы. Такое многосложное соавторство — причем, надо заметить, дружное — устраняло на нашем пути многие, и в том числе бюрократические, препятствия. Мы работали быстро, на каком-то подъеме, с улыбкой и шуткой.
Понимая плодотворность такого метода, Борис Сергеевич Ромашов — тогда малоопытный режиссер и начинающий писатель, — поддерживал в нас эту радостную непринужденность и душевную легкость.
Не пытаюсь внедряться в творческую лабораторию драматурга, но думаю, что такая близость к театру, в какой оказался Борис Сергеевич, несомненно во многом помогла будущему автору «Воздушного пирога» и «Огненного моста». Потом, работая в МХАТе, в период наших репертуарных кризисов, которые, к сожалению, время от времени всегда возникают в театрах, я, пользуясь его добрым расположением, обращался к нему с просьбой отдать нам его новую пьесу, но каждый раз, увы, успеха не добивался. На это были, видимо, свои причины, о которых я мог только догадываться. Одна на них, может быть, заключалась в том, что он не видел в Художественном театре оперативности. Драматургам тоже, наверное, приятно какой-то театр называть своим домом. В сегодняшней нашей жизни есть уже немало примеров, когда авторы сживаются с театрами и общими усилиями создают ценности искусства.