Итак, в выборе репертуара театром наметились какие-то просветы. Л. Толстой и О’Нейль, Л. Пиранделло и Л. Андреев, А. Толстой — это уже не случайность, а, пожалуй, определенная линия. И все же вокруг этой линии обвиваются легковесные пьесы, притягательная сила которых еще не ослабела ни для театра, ни для зрителя.
Ну а я, что же в этом театре делаю я?
Играю Ларри в «Анне Кристи», Коко в «Плодах просвещения», две роли в «Человеке не без странностей», ученика в пьесе «Человек, зверь и добродетель», Копейкина в «Заговоре императрицы». За эти месяцы, а не годы меняются режиссеры, характеры пьес, образы, в актерском багажнике накапливаются золотые крупицы того, что назовется в дальнейшем мастерством, но прикапливаются и испытанные приемы, штампы.
Целый ряд небольших и малых ролей. Некоторые принесли радость (я читал добрые слова о себе, к это щекотало самолюбие) и огорчения (критика, особенно Н. М. Радина, и самокритика, вернее, самосъедение). Но не было ни одной роли, к которой я приступил бы с легким сердцем. Сознание полной беспомощности повергало меня в отчаяние. Не хотелось бы это приписывать только нервической структуре или болезненной психике. Порой я переставал верить в себя. Еще бы: все, что виделось в мечтах, не претворялось на практике так, как я хотел бы это претворить. С завистью я смотрел на моих театральных однокашников. Обладая таким же опытом, они были спокойны и уверенны. И трудились и отдыхали легко и весело. Я же раздражался. Мечтал о наставниках. Николай Мариусович относился ко мне внимательно и часто говорил: «Лучше быть в таком состоянии неуверенности и сомнений, чем успокоиться и почивать на лаврах». Я верил этому. Хотя бы для утешения.
Московские театры этого времени — я имею в виду середину двадцатых годов, годов нэпа — Камерный, Мейерхольда, Вахтанговский, Художественный, МХАТ 2-й, Малый — были достаточно своеобразны и не похожи друг на друга. Между ними, конечно, было невольное соревнование, каждый желал перещеголять своих собратьев не только оригинальностью постановок, но и в привлечении зрителей. Театру имени МГСПС, руководимому в то время Б. О. Любимовым-Ланским, принадлежало в этом, пожалуй, первое место. Любимов-Ланской был очень опытным организатором. Он умел привлекать в театр молодых драматургов, которые стояли у начала развития советской литературы.
В это время обострились споры о течениях в театре. Сторонники левых течений стремились разрушить творческие основы МХАТ, со счетов театральной истории пытались сбросить реализм Малого.
Начиналась пора дискуссий. Публика валила валом. Гвоздем программы встреч, ужинов и чаев был театр, театр и театр. Уж очень были они разные, московские театры этого времени. Диспуты превращались в бои, иногда ограничивались злословием. Доставалось всем и в печати и в живом слове. На выставке карикатур появилась одна — свежая пища для посетителей множества школ злословия,— кажется, она называлась «Три богатыря». На ней были изображены К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, как они стоят на известной фотографии. Где же третий? — доискивался смотрящий и, внимательно вглядевшись, находил на высоком каблуке Немировича-Данченко во весь рост изображенного Б. О. Любимова-Ланского. Зло и несправедливо.
В таком окружении продолжал жить и работать театр бывш. Корша, не ввязываясь в споры, ставя спектакли-экспресс, если применимо сюда это слово, воспитывал актеров, требуя от них обязательного домашнего труда. Может быть, сама эта театральная вольница без режиссеров с очень высшим образованием и чужим лицом давала простор для размаха большим талантам, их не подстригали и не подравнивали под часто меняющиеся «измы», и они росли, говоря цирковым языком, «на свободе», то есть без подпруг и уздечек. Такие вольные периоды, я думаю, тоже полезны для выковывания актера.
Но и в этом театре происходили свои изменения. Как из щелей, появились какие-то люди, которые прежде ютились где-то возле театра, не имея природных прав быть его деятелями. Это были финансовые компаньоны. А с финансами было туго. В театре перестали вовремя выплачивать деньги. Я нуждался.