— Это я не вам свистел, это я освистывал дрянную пьесёнку.
Вспоминая это, я думаю с уважением и благодарностью о поэте, который этими словами хоть часть тяжести снял с моего сердца. К сожалению, такие пьесы время от времени появлялись на сцене театра бывш. Корша из финансовых соображений, но это не определяло направления театра.
Этот театр тоже начинает преображаться. Где-то, пока еще вперемежку, возникают имена приглашаемых на отдельные постановки режиссеров: то А. Д. Дикий, то В. Г. Сахновский, то Л. А. Волков, то Н. О. Волконский. Амплитуда идейной значительности пьес еще колеблется. Но все же в театре уже появился Ал. Толстой, Л. Никулин, Ю. Либединский, Ю. Слезкин. «Ремесло г-на кюре», пьеса К. Вотейля, направленная против войны, вытесняет более легковесные пьесы, прижившиеся в театре. Газенклевер, Шоу, Паньоль — такие тенденции намечаются во второй половине двадцатых годов. И все же, несмотря на то, что Коршевский театр перевалил за кордоны, воздвигнутые безыдейностью,— стремление лягнуть, обругать, обвинить преследует этот многострадальный театр. Ругать — это было, пожалуй, криком моды. Тогда, в общем-то, все друг друга ругали. И все-таки Коршевский театр стоял в шеренге реалистических театров. И на реалистические театры шли тараканьи войска «левачествующих критиков». Конечно, театру не хватало «головы», и поэтому он метался от одного течения к другому. Пришел В. Г. Сахновский и поставил «Делового человека» Газенклевера. В Германии этот автор входил в моду. Сочетание в данном случае было странным — экспрессионист Газенклевер и реализм Художественного театра, от которого как бы представительствовал Василий Григорьевич.
С В. Г. Сахновским я познакомился на этой интересной работе и почувствовал к нему влечение. В. Г. Сахновский был режиссером своеобразным, не похожим на тех, что воспитаны были в Художественном театре, и именно поэтому К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко привлекли его в МХАТ. В эти годы особенно нужен был свежий воздух.
«Деловой человек» — пьеса для театра бывш. Корша была несколько необычна. Поэтому и работать было очень интересно, да еще с таким режиссером, как Сахновский, который обладал энциклопедической эрудицией, а его чистое отношение к театру просто умиляло. Для оформления спектакля он пригласил художника Д. Штеренберга, который в это время преподавал во Вхутемасе. Василий Григорьевич нашел себе подлинного единомышленника. В «Деловом человеке» играли: Радин, Борская, Шатрова, Блюменталь-Тамарина, Кригер. Эти «старые» коршевские актеры с редким единодушием объединялись вокруг режиссера и решали свои роли смело, неожиданно, на лету подхватывая замечания В. Г. Сахновского и отлично понимая его.
Н. М. Радин с прилежанием ученика прислушивался и приспосабливал себя к требованиям Сахновского, А. И. Зражевский, по его словам, «покупал себе знания» и советовал мне «класть в копилку капитал».
Этот спектакль не был «этапным» для театра, но участники его, я думаю, получили от него многое. Однако языки «общества» привычно почесывались и ранки посыпались солью:
«Смотря на постановку эту,
Так новый зритель говорил:
Не то, что Компаса здесь нету,
Здесь ни руля нет, ни ветрил».
Нет, не блестки стихосложения и остроумия заставили меня цитировать эти вирши. Я просто хотел показать, какие укусы и отравы приходилось переваривать театру, старающемуся как-то обновить свою жизнь.
В «Деловом человеке» мне была поручена роль Распера, секретаря Мебиуса. Как и все, я был заражен тем новым, что принес с собой Сахновский, и мне хотелось сыграть эту роль в какой-нибудь необычной для себя, особо острой манере.
В этой роли мне хотелось найти элементы первобытности. Пряча голову глубоко в плечи, сделав небольшой горб, я старался обезьяньим манерам придать элементы чрезмерной галантности. Конструктивность декорации позволила мне ловко взбираться по стремянке к верхним полкам книжного шкафа и, разбирая дела, вести диалоги. Элегантность костюма — гетры, котелок — подчеркивала остроту, внутреннее беспокойство этого получеловека. Я не ходил, а скользил. Взбираясь на стремянку с обезьяньей легкостью, я не отрывал глаз от моих собеседников. Мне думается, что именно в этой роли я начал понимать, что стремительная смена внутреннего ритма помогает передавать сложную внутреннюю жизнь человека.
Так сформулировать это открытие для себя я тогда бы не мог, но я почувствовал это интуитивно, скорее телом, чем головой, а это, пожалуй, еще важнее для актера.