Римокатолическата църква уседнапа в рутинните си занимания и вече не се опитвала да си възстанови протестантските земи. Голяма част от нейната енергия била насочена в чужбина, особено към йезуитските мисии в Южна Америка, Южна Индия, Япония до 1715 г., Китай и Северна Америка. Веригата от двадесет и една красиви францискански мисии в Калифорния, които били започнати от Фр. Джуниперо Сера (1713-84) и които били разположени от Сан Диего до Сан Франциско, са останали духовна утеха в околната пустош и до ден днешен. В Европа Ватиканът не можел да се справи с нарастващите центробежни тенденции на църковните провинции. Един папа, Инокентий XI (1676-89), през 1688 г. бил принуден да отлъчи тайно Луи XIV зара-
ПРОСВЕЩЕНИЕ И АБСОЛЮТИЗЪМ
605
SONATA
ПО произход sonata се отнася за музиката, която “звучи”, а не се “пее”. Но през XVIII век терминът бил приложен към една специфична форма на композиция, която започнала да доминира в почти цялата инструментална музика. Сонатната форма заема централно място в работата на класическите композитори от Хайдн до Ма-лер. Тя контрастира с полифоничния стил на предишната епоха; и въплъщава условностите, срещу които по-късните “модерни” стилове ще реагират. Тя съдържа два аспекта - разделянето на композициите във формална последователност на частите и усъвършенстването на хомофоничната хармония. [TONE!
Сонатната форма няма една-единствена начална точка. Една ранна нейна проява е Sonata pian е forte (1597) за цигулка, корнет и шест тромбона на Габриели. Но нейното систематизиране в четири композиционни части не се наблюдава до работата на Аркангело Корели (1653-1713) от Болоня. Тя била развита в композициите за клавесин на на К. Ф. Е. Бах (1714-88) и била доведена до съвършенство от Хайдн и Моцарт. Нейните теоретични основи били предсказани в Traité d’harmonie (1722) на Ж.-Ф. Рамо, но не били обяснени напълно до “Школа по практическа композиция” (1848) на Карл Черни, двадесет години след смъртта на най-великия й изразител - Бетовен.
Конвенционалната сонатна форма разделя музикалното произведение на четири контрастиращи си части. Встъпителното Allegro, в бързо темпо, има паралели с оперната увертюра. Втората бавна част израства от бароковата aria da capo. Третата част, обикновено менует и трио, е базирана върху танцовата сюита. Финалът се връща към гамата и темпото, напомнящи встъплението. Всяка от четирите части следва стандартния модел, състоящ се от експозиция от мелодични теми, тяхното хармонично развитие и, в края, тяхната рекапитулация, понякога със свързана coda, или “прибавка”.
Хомофонията е противоположна на полифонията. Тя се характеризира с музика, базирана, като мотивите на химните, върху напредването на акордите, чиито съставни ноти не притежават нито мелодична, нито ритмична независимост. Поради това класическата хармония е противоположна на полифоничния контрапункт. Сцената, където Й. С. Бах композира своята “Изкуство на фугата” (1750) в една празна църква в Лайпциг, символизира преминаването на полифоничната епоха. Сцената, където Бетовен, изморен, но пречистен, се бори, за да завърши петте си последни квартета, може да се приеме като връхната точка на хомофонията.
Бетовен смятал своя “Квартет в до диез минор, опус 131” (1826) за най-добрата си творба. В нея той обяснява всеки от елементите, от които е израснала сонатната форма -встъпителна фуга; скерцо с една-единствена тема; централна ария с вариации; и “соната в сонатата” върху обърнатата наопаки фуга. Тя била наречена “цикъл на човешкия опит” и “микрокосмос на европейската музика”1.
В този период, от 1750 до 1827 г., Хайдн, Моцарт и Бетовен са композирали повече от 150 симфонии, над 100 сонати за пиано, над 50 струнни квартети и множество концерти I всички те в сонатна форма. Тези творби оформят сърцевината на класическия репертоар.
606
LUMEN
STRAD
E MESSIE, “Месията”, носи най-престижния от всички етикети: Antonius Stradivarius
Cremonensis Faciebat Anno 1716. Това била една от десетте цигулки, останали в рабо
тилницата на Антонио Страдивари (около 1644-1737) почти четиридесет години след смъртта му и била продадена от неговите синове на граф Козио ди Салабуе през 1775 г. С изключение на дванадесетте години, през които била собственост на френския учител по музика Делфин Алард (1815-88) “II Ба1аЬие” принадлежала изключително на търговци -Таризио, Вуилауме и У. Е. Хилс. Таризио винаги обещавал да я покаже на своите приятели, но никога не го направил. “Тя е като Месията, казал един от тях, винаги обещавана, никога не