По-показателен може би бил професионалният грях, срещу който първите директори на Annales се подготвяли да се сражават. Това бил грехът на специализацията. Историците концентрирали своите усилия дори още по-тясно зад техните собствени cloisonnements, или “разделителни стени”. Апелът бил недвусмислен:
“Нищо не може да бъде по-добро от това всички разумни специалисти, докато се грижат внимателно за своите градини, все пак да си направят труда да проучат труда на своите съседи. Но стените са толкова високи, че много често не се вижда нищо. Именно срещу тези страхотни разделения смятаме, че стоим ние.“4
Ако заплахата била видима през 1929 г., тя щяла да нараства неумолимо в последвалите десетилетия.
960
TENEBRAE
TONE
ПРЕЗ 1923 г. Арнолд Шонберг завършил своята Serenade. Това била първата пиеса, композирана изцяло по правилата на йдванадесетгоналния сериализъм”. Додекафонията била любимото средство на пионерската школа на атоналната музика1.
Още от Средновековието дванадесетте гами в мажорна или минорна тоналност оформяли фундаментален елемент в европейските музикални принципи; а октавата от осем ноти във всяка гама снабдявала композиторите с набор от ноти, от които те да построяват своите мелодии, акорди и хармонии. В додекафонията, напротив, традиционните гами и ок-тави били изоставени в полза на основния комплект или “ред” от ноти, използващи всички точки от дванадесетстепенната хроматична гама. Всеки комплект можел да започва на произволна височина или във всяка точка от гамата и можел да бъде подреден в инверсии или отстъпления, давайки 48 възможни модела за всяка серия. Получената музика била пълна с непознати преди интервали и комбинации от ноти и била, за несвикналото ухо, мъчително нехармонична. Тя представлявала скъсване с миналото, толкова радикално, колкото и абстрактно в неизобразителното изкуство, подобно на неграматическия “поток на съзнанието” в прозата. Нейните главни практици след Шонберг били Берг, Веберн, Далапикола, Люти-енс и Стравински.
Атоналността обаче не била единственият начин за разрушаване на музикапната форма. Парижките “Шест”, които приели Ерик Сати (1866-1925) за свой учител и сред които били Артур Онегер (1892—1955), Дариус Мило (1892—1974) и Франсиз Пуленк (1899-1963), разширили тоналната хармония чрез използване на хармонични серии. Оливие Месиен (1898—1993), органист от Сен Сулпис, разработил сложни ритми, вдъхновени от ориенталската музика, мелодии, базирани върху птичите песни и музикални тонове, съвместими с видимите цветове. Хенрик Горецки (род. 1933) търсил вдъхновение в средновековните хармонии и в свободните тактове. Харисън Бъртуисъл (род. 1934) открил нови употреби за ренесансовата монодия. Антъни Бърджис (1917-93) писал “посттонална” музика наред с критиката и прозата си2.
И Месиен, и Горецки били вярващи католици, търсещи модернистични методи, за да уловят отново старите ефекти. Quattuor pour la fin du temps (1941) на първия, написана, докато той бил военнопленник в Силезия, и изключително популярната Симфония №3 (1976) на втория, също мотивирана от военните преживявания в Силезия, отразяват една специфична чувствителност към времето и настроението. Те апелирали към по-широка музикапна публика, отколкото някога можели да съберат интелектуалните додекафонисти3.
от неговите филми, като “Светлините на града” (1931), “Модерни времена” (1935) ш “Диктаторът” (1939), съдържали ясни социални и политически послания. Сред другите европейци, реекспортирани чрез сребърния екран, били шведката Грета Гарбо германката Марлене Дитрих и полякинята Пола Негри. Вносът от Америка от оназк епоха включвал общодостъпния автомобилизъм, анимационните филми наУолтДис-ни (1928), джаза и популярната танцова музика. Голяма част от млада Европа изтан цувала своя път от война до война под ритъма на раггайма, чарлстона и тангото.