«Жизнь, дескать, прекрасна сама по себе, а я — художник, то ли фотограф, то ли «медиум», через который говорит сама жизнь, и больше от меня ничего не требуется», — вот как получается у В. Ермилова».
Особенно отчетливо демонстрировал В. Ермилов свою методику при анализе известного романа В. Ажаева «Далеко от Москвы». «В. Ажаев не только не скрывает, — писал критик, — но и как бы прямо декларирует, что его роман «Далеко от Москвы» есть не что иное, как опоэтизированный производственный отчет».
«Вот так социалистический реализм! — восклицает Фадеев. — Какое счастье, что не так на самом деле обстояло дело у В. Ажаева».
Критика такого типа, считал Фадеев, не доверяет изобразительной силе искусства, не учитывает «богатства способов изображения жизни и человека» и «закрывает ее исключительные возможности, которые открыты писателю — социалистическому реалисту».
В пятидесятом году Фадеев пополнил «Субъективныэ заметки» записью «о многообразии форм внутри социалистического реализма». Основная мысль записи: «разнообразные поэтические струны», потребности души советского человека широки и разносторонни, их не может удовлетворить творчество одного типа. Социалистический реализм наряду с чисто реалистической формой свободно вмещает другие: «романтическую» и даже «символическую — лишь бы за этим стояла правда».
Литературовед А. Метченко, высоко оценивая этот фадеевский «глубинный процесс исканий, размышлений, многообещающих предугадываний», заметил, что облик Фадеева тех лет раздваивался: на всем известного литературно-общественного деятеля и скрытого от общих глаз теоретика «субъективных заметок». Фадеев, пишет А. Метченко, «не был уверен, что имеет право превращать эти догадки (о многообразии форм. — И. Ж.) в официальную линию Союза писателей, наряду с идеями, выраженными в постановлениях ЦК партии «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре драматических театров» и др.».
Верно, в эти годы облик Фадеева двоился как никогда. Официальное наступало «на горло» личному — ломало представления и вкусы. Не без внутреннего сопротивления он соглашался признать «художественность» произведений слабых. Как председатель Комитета по Сталинским премиям, по указке И. В. Сталина включал в список романы и повести, написанные конъюнктурно, с позиций людей, «умиленных достижениями пролетариата», как говорил А. Платонов. Он мучился, пытался возражать, его поправляли как мальчишку.
Но верно и то, что Фадеев никогда не писал в стол, и если какая-то внутренне близкая ему идея загоралась в нем, то уже ничто не могло ее потушить. Так было и в этот раз.
Фадеев не только делал заметки, но и активно, с подлинным увлечением проводил свои «субъективные» мысли в жизнь. Через месяц после критики взглядов В. Ермилова, в феврале пятидесятого года, Фадеев беседует с К. Симоновым, в то время редактором «Литературной газеты». Эта беседа застенографирована и, очевидно, является черновым вариантом названной выше записи «О многообразии форм внутри социалистического реализма». Фадеев в разговоре с К. Симоновым как бы набрасывает схему-план статьи, которую ему бы хотелось видеть в газете и где бы широко, с большой программой был поставлен вопрос о том, что советскому искусству «предоставлены тысячи возможностей для развития идей». Эта, казалось бы, в наше время бесспорная мысль, здесь А. Метченко прав, в тот период нередко натыкалась на сопротивление, жесткую нормативность мышления большинства теоретиков.
Тем более необходимо подчеркнуть принципиальную важность «официальной линии» Фадеева, стимулировавшей и в те годы живое развитие литературной теории и критики.
Приходится сожалеть, например, что Фадеев не ощутил раньше лакировочных мотивов в приведенных выше сентенциях В. Ермилова. Призывы критика отражать «романтику самой жизни» вроде бы не могли вызвать сомнений, и с ходу их даже можно было противопоставить взглядам А. Фадеева, неизменно подчеркивающего в это время эмоциональную, лирическую сторону в романтике, связанную с особым видением мира художника. Но суть в том, что критик «накрывал» категорией прекрасного все явления советской действительности: «у нас нет конфликта прекрасного с реальным» — этот тезис мог легко восприниматься теми, кто сводил жизненные конфликты к противоборству лучшего с хорошим.
Причем у В. Ермилова это было не случайной оговоркой, а, можно сказать, его главной мыслью в те годы. Он не уставал утверждать, что в нашей жизни «поэзия, романтическая мечта впервые слились с реальной жизнью». Эстетический идеал, предельно упрощаясь, становился своеобразным подкрашивающим тоном на днях настоящих, ибо, по мнению В. Ермилова, «закончился извечный конфликт прекрасного и реального, поэзии и прозы действительности».
Дело осложнялось и тем, что В. Ермилов провозглашал жесткий диктат критики, указующей, как надо и как не надо писателю изображать жизнь: «так или не так, по-советски или не по-советски…» Оказывается, не художественное творчество, не оригинальность и свежесть образа источник критических суждений, а критика, по убеждению В. Ермилова, обязана показать (?!), каким должен и каким пе должен быть советский человек и содействует ли произведение воспитанию должного и борьбе с недолжным. Нередко отвлеченные представления критика о жизни, очевидные предубеждения выдвигались в качестве абсолютного критерия художественной правды.
Одаренный литератор, своего рода виртуоз пера, Ермилов находил доводы для любой поставленной перед ним цели и не смущался самых грубых натяжек. Как уже сказано, особенно прославился он на путях «развенчания» произведений и взглядов известных писателей, в том числе А. Твардовского (сборник рассказов «Родина и чужбина»), Ильфа и Петрова, А. Фадеева, И. Эренбурга и других.
Он являл собой образцового критика тех лет, для которого книги — вещь второстепенная, а цитаты и факты «подгибаются» в соответствии с его намерениями, пусть самыми предвзятыми, вздорными. Фадеев временами дружил с Ермиловым, и в письмах неизменно называл уменьшительно-ласкательно: «Дорогой Вова». Однако агрессивность критика, особенно в должности редактора «Литературной газеты», была ему не по душе. Он долго терпел перехлесты, наконец не выдержал и в 1950 году принял решение добиться, чтобы В. Ермилов ушел из газеты. На пленуме Союза писателей он дал точную характеристику Ермилова-критика, с которой согласилось большинство писателей, сидевших в зале: «…Критикует — ставя своей целью не исправить ошибки писателя, а изничтожить его как «противника», критикует — подозревая во всех и каждом только «чуждое», критикует других — не исправляя собственных ошибок, замалчивая их…»
Всеволод Вишневский, связывая теоретические высказывания Фадеева 40-х годов прежде всего с опытом «Молодой гвардии», при этом сетовал в письме к П. Павленко, что Фадеев, увлеченный успехом своего романа, обращен главным образом к темам «романтизма», добра, приподнятости и т. д. и в его выступлениях «нет размышлений о трагедийном начале нашей эпохи («катастрофической, скачкообразной», по выражению Ленина)».
Это, в общем, верное замечание в адрес Фадеева-теоретика. Но оно односторонне по отношению к эстетической природе «Молодой гвардии», которая пе сводится лишь к категории добра, к «приподнятости». «Молодая гвардия» как раз тип «оптимистической трагедии». Именно трагедийность предопределила такую поляризацию сил, резкие, «катастрофические» градации добра и зла, прекрасного и безобразного, возвышенного и низкого. Кинорежиссер С. Герасимов писал о Фадееве, о своеобразии его романного мышления: «Словом «жизненно» он обозначал отнюдь не усредненные формы жизненного бытия, по и возвышенное, но и трагическое».
Некоторые критики, не без влияния Фадеева, трактовали романтическое в новом методе чересчур широко, универсально. В. Бялик эпиграфом к статье «Героическое дело требует героического слова» взял слова Горького: «Основное назначение искусства — возвыситься над действительностью…» Горький имел в виду необходимость для писателя увидеть в реальной жизни ее завтрашний день, «возвыситься» над случайным, нехарактерным и видеть главное в жизни, то, за чем стоит будущее. В таком аспекте ставил вопрос и Фадеев.