Обращаясь к своему гостю, Бенн стремится к определенной динамике, ритму. «В эпоху притупившихся, трусливых и перегруженных инстинктов вы основали искусство, которое отражает пламя битв и порыв героя… Вы призываете «полюбить опасность» и «привыкнуть к отваге», требуете «мужества», «бесстрашия», «бунта», «точки атаки», «стремительного шага», «смертельного прыжка». Все это вы называете «прекрасными идеями, за которые умирают». С помощью этих ключевых слов, взятых их творений Маринетти, Бенн озвучивает то общее, что «родом» из войны. Война здесь, однако, не истолковывается в национал-социалистическом духе как освободительная война окруженного народа. Имеется в виду борьба как таковая. Не имеет значения, что гость стоял тогда по ту сторону баррикад. Даже наоборот, такая война создает своего рода братство среди противоборствующих сторон, для каждой из которых противник даже ближе, чем бюргеры и обыватели в собственном лагере.
Бенн говорит также и о «трех основополагающих ценностях фашизма». Сюда не относятся какие-либо общие идеи или этические императивы. Бенн удивляет, но верен себе, говоря о трех формах: «черной рубашке, символизирующей ужас и смерть, боевом кличе «a noi» и боевой песни «Giovinezza». То, что он имеет в виду не только итальянскую специфику, самоочевидно, поскольку уже в следующем предложении он переходит на «мы». «Мы здесь… несем в себе европейские настроения и европейские формы…» Бенн делает акцент на футуризме, на том, что устремлено в будущее, когда он, отметая «ничего не значащие общие фразы эпигонов», указывает на «суровость творческой жизни», на «строгость, решительность, вооруженность духа, творящего свои миры, для которого искусство являет собой окончательное моральное решение, нацеленное против природы, хаоса, откатывания назад и т. п.»
Против современности
Словам Бенна о «вооруженности духа, творящего свои миры», в посвященной Маринетти речи отводится особо место. Отождествление искусства (а в широком смысле и стиля) с «моральным решением» подчиняет мораль стилю. Стиль господствует над убеждениями, форма над идеей. Это нечто такое, что должно восприниматься как вызов, даже как провокация всяким, кто «родом» из просвещения. Речь здесь идет о чем-то более обостренном, чем конфликт между этикой убеждений и этикой ответственности, в который обычно втягиваются левые в своей полемике с правыми. Причины такого конфликта, по крайней мере, самоочевидны. Сталкиваясь же с фашистами, левые вступают в конфронтацию с чем-то совершенно непонятным, полагают, что наталкиваются «лишь на эстетические категории и более ни на что». Не следует забывать, что слово «эстетика» образовано от греческого глагола «aisthanestai», что соответствует глаголам «воспринимать», «рассматривать». Эстетическое поведение изначально предполагает отказ от подхода к действительности, руководствуясь абстракциями, некой «системой».
Неправильное толкование понятия «эстетический» — не единственное недоразумение. Описанная выше позиция возвращает к декаденсу конца прошлого-начала нынешнего века (и еще дальше к несентиментальным направлениям Первой романтики). Но к этому декаденсу не следует относиться упрощенно. Он означает не только распад, нервозность, тихое загнивание, но одновременно и переход, даже поворот к более жесткому, более грубому. Известный критик декаданса Ницше еще в начале «Ecce homo» говорил о его «двойственном происхождении: от самой низшей и от самой высшей ступени на лестнице жизни — одновременно, и декаденс, и начало». Кто прослеживает духовные корни фашизма, рано или поздно натолкнется на одну из самых заметных фигур этого «декаданса» — Мориса Барреса, писателя и депутата, который начинал свою жизнь как денди, а закончил — в ипостаси некоего политического символа. В его трудах и его поведении уже присутствуют образцы фашизма. На его могучем фоне его ученики Ла Рошель и Бразилак кажутся лишь слабыми копиями.
«Эстетизм» и «декаданс» являются лишь отдельными симптомами охватившего два последних столетия весь западный мир процесса. Продолжая средневековый спор между универсалистами и номиналистами, его можно было бы назвать номиналистическим поворотом нового времени. Это означает, что универсальные ключи из прошлого утеряны. Распались старые системы объяснения мира, которые давали ответ на любой вопрос. Чем больше отказываются от попыток объяснить мир, тем отчетливее на передний план выдвигается то особенное и частное, что приобретает черты формы на фоне бесформенного. В этом суть «решения Бенна, нацеленного против природы, хаоса, откатывания назад, бесформенного и т. п.» Оно всегда тесно связано с отказом от универсальной и ко всему подходящей морали. Категория «моральный» является единственной категорией, вырванной из хаоса. Проще говоря, можно сказать, что речь здесь идет о преодолении идеализма с помощь экзистенциализма. Последний не просто представляет некоторые философские школы, а является процессом, который получил свое развитие в период между Мировыми войнами, охватывает все сферы жизни и еще не завершился. Мы упомянули об этом для того, чтобы показать на каком духовно-историческом фоне нам видится все вышесказанное.
Третий Райх — подозрение в фашизме
На обозначенном фоне четко выступают лейтмотивы речи Бенна, посвященной Маринетти. «Строгий стиль» — это форма, вырванная из хаоса бесформенного. Это стиль, который живет напряжением футуристической юности и черной смерти, по необходимости включает в себя антибуржуазный аффект, делает акцент на энергии и инстинкте. Типичным является и то, что в нем почти полностью отсутствует все то, что особо выделялось тогда, в 1934 г.: традиция, простодушие, народность, морализаторство, культ здорового образа жизни, национальное и социальное, родная почва и раса. (Когда Бенн в те годы говорит об отборе и воспитании, это «лежит» по ту сторону расовой гигиены). Граница очерчена довольно строго.
Однако это не граница, что отделяет законопослушного гражданина от оппозиционера. В то время Готтфрид Бенн еще отождествляет себя с Третьим Райхом, от имени которого он и говорит гостю из Италии: «Форма… во имя и ради нее было завоевано все то, что вы видите в новой Германии; форма и отбор — два символа нового Райха… отбор и стиль в государстве и искусстве как основа императивного мировоззрения, которое утверждается. Будущее, которое нас ожидает — это государство и искусство…» (То, что вместо «народа» названо «государство», отнюдь не случайно.) «Политическое как эстетическая мощь» этой теме посвящен сборник работ учеников Бенна, вышедший спустя год после адресованной Маринетти речи в издательстве творческого союза.
Однако отождествление Бенна с Третьим Райхом не было должным образом воспринято. Вскоре после этого он уходит (точнее, его уходят) во внутреннюю эмиграцию. Его выбор 1933/34 гг. будет позже истолкован как его приверженцами, так и большинством критиков как несчастный случай, мимолетная слабость характера. Так как в германских пределах затягивающаяся петля четко обозначилась лишь позднее (после 1934 г.), не все осознали внутреннюю последовательность развития Бенна (от ранних новелл и стихотворений «Место казни» и «Четвертый период» до посвященной Маринетти речи). Способствовала этому и аргументация при помощи которой Бенн после 1934 г. вытеснялся на периферию. Она была взята из «словаря выродившегося искусства». Она была направлена против экспрессионистских истоков Бенна, как будто экспрессионизм сам по себе уже является «левым» или «либеральным! течением в искусстве. Ругательные слова известны: «извращенная свинья», «дерьмовая мазня» и т. п. Однако тогда было непозволительно называть его тексты 1933/34 гг. фашистской ересью. Нельзя было сбросить со счетов итальянского союзника, с помощью которого стремились достичь свободы во внешней политике.