В «Преображении», как известно, ученики Иисуса воочию увидели, как преобразился пришедший к людям «в зраке раба» «и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет». Явленный здесь «Фаворский» свет, служивший визуальным подтверждением божественности Иисуса, играл в христианстве существенную роль на путях мистического познания Бога. В эпизоде «Моление о чаше» достигает предельного напряжения противостояние двух естеств Христа. Внутренний конфликт между божественной и человеческой природами в канун выполнения Богочеловеком своей «от века» предназначенной миссии приобретает здесь форму драматического психологизма. Душа Иисуса тоскует и «скорбит смертельно». Он страдает за людей. Он принял на себя всю боль и проклятие веков, всю глубину падения человеческого, весь ужас и отчаяние богооставленности. Он должен погрузиться в бездонную пропасть вечной ночи, ночи без Бога, чтобы своим уничижением спасти человека, открыть ему путь к вечному свету. Он принял на себя тот удар, который предназначался человеку, нарушившему мировую гармонию. Он знал о надвигающемся страшном часе, для выполнения этой таинственной миссии прибыл в тварный мир, но человеческое естество Его содрогалось в предчувствии великого мрака. Он ощутил себя покинутым Богом. «Отче Мой! — молил он. — Если возможно, да минует меня чаша сия <…> и был пот его как капли крови, каплющие на землю». Но при изображении этого эпизода в Гефсиманском саду наш иконописец хорошо помнил и последнюю молитву Иисуса перед выходом за поток Кедрон в Евангелии от Иоанна (гл. 17). Здесь он — истинный Христос: не падает ниц, а чувствует себя победителем всего греховного. «Я победил мир». Он радуется тому, что «пришел час», прославляет Отца и молит его о защите учеников от гнева гонителей. Оба антиномических евангельских эпизода трансформируются в душе иконописца в единый художественный образ. Не случайно он совмещает и два временных момента в одной композиции, которые «читаются» в данном изображении как два различных по значимости момента: коленопреклоненная молитва Иисуса о чаше и стоящая фигура Христа с благословляющим жестом в сторону учеников, ассоциирующаяся с передачей духовного завещания. Важность и непреходящая значимость изображенного события подчеркиваются и изысканной цветовой гаммой. В ней нет места земной, слишком материальной киновари.
И другой пример. Во всей иконе только в двух местах использована проработка одежд Христа золотым ассистом, вносящим определенную сухость и абстрактную имматериальность в изображение, подчеркивающим внутреннюю близость изображенного к божественному свету. Этим художественным приемом выделены клейма с важнейшими эпизодами земной жизни Христа: «Сошествие во ад» и «Вознесение» — предельные выхода из «земной жизни» «вниз» и «вверх», доступные только воскресшему Иисусу.
Идею двуединой природы Христа иконописец стремится выразить, используя самые разнообразные художественные приемы, в частности композиционные. В одних клеймах Иисус композиционно противостоит остальным персонажам, в других — объединен с ними. При этом противостоит он, как правило, ученикам и людям, доброжелательно к нему настроенным (в сценах «Преображение», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Брак в Кане Галилейской», «Уверение Фомы» подчеркивается его божественное отчуждение от людей, даже духовно близких ему), а объединен в целостные группы чаще всего с враждебно настроенными римскими воинами и иудеями («Поцелуй Иуды», «Христос перед Каиафой и Анной», «Суд Пилата», «Несение креста»). Не выразилось ли здесь стремление художника (может быть, внесознательное) подчеркнуть, что ради них, грешников и не признающих истинного Бога, Христос воплотился, терпел унижение, страдал и пошел на позорную смерть? Он был близок им, ибо только его необъятность могла вместить в себя все грехи человеческие. «Грехов моих множества, судеб Твоих бездны — кто исследит?» — вопрошает Сына Человеческого устами Марии Магдалины грешное человечество в тексте предпасхальной службы.