При этом иконописец должен знать, во–первых, что природа «хороша, когда ее умоют», то есть в определенной своей идеальности. И, во–вторых, что в ней, несмотря на разнообразие вкусов, есть «такие общие черты красоты и величия, из коих одни доставляют чистое безмятежное удовольствие, другие проникают нас благоговением к премудрости и благости Всемогущего и как бы возносят дух наш в область мира беспредельного, вечного». Иконописец должен ориентироваться на природную красоту второго вида, то есть на анагогическую, или возвышающую, красоту и «избирать в видимой природе черты и краски, подмечать свет и тени такие, которые могли бы сообщать взирающим на произведения его кисти сколь возможно близкие понятия о предметах мира духовного, и в чертах плотских, видимых проявлять духовное, невидимое» (85).
Если убрать из приведенных суждений слово «иконописец» и не знать о контексте трактата, то можно подумать, что перед нами эстетическая концепция творчества некоего западноевропейского романтика. Образованному русскому теоретику иконописи середины XIX в. волей–неволей приходится использовать для обоснования вроде бы классического, то есть средневекового иконописания («византийского стиля») эстетические суждения и терминологию Нового времени, притом еще и западноевропейского образца, и с ее помощью пытаться бороться с искусством Западной Европы, фактически подчинившим к этому времени своими художественными принципами и стилистикой русское церковное искусство. Уже этот парадоксальный факт ярко показывает, в сколь сильной мере русское эстетическое сознание и художественное мышление того времени даже в сфере церковного искусства было подчинено западноевропейским влияниям. Одно, вероятнее всего, внесознательно вырвавшееся словечко «как бы» в приведенной выше цитате об анагогической (главной для средневекового православия) функции иконы красноречиво свидетельствует о кардинальных изменениях в сознании русских религиозных мыслителей и клириков того времени.
И тем не менее Могилевский архиепископ стремится вернуть русских иконописцев в лоно давно ушедшей в историю отечественной традиции. «Восхищаясь созерцанием природы», иконописец, как служитель Евангелия, не должен забывать, что следствием грехопадения первородителей стало повреждение всей твари, «а посему то, что по духу мира сего может почесться красотою и величием, по духу Евангелия будет отвратительно и низко» (85). Тезис этот он использует для осуждения изображения персонажей священной истории тучными, «мясистыми», с преобладающей краснотой, атлетического телосложения, с без нужды обнаженными членами; страстные взгляды, «так называемые живописные ракурсы» фигур и лиц и т. п. В качестве примера подобной, ориентированной на поврежденную природу живописи Анатолий Мартыновский приводит «мясистую» живопись на религиозные темы Рубенса.
Автор трактата «О иконописании» с какой–то святой наивностью полагает, что Рубенс, как и многие его западные коллеги, просто ничего не знал о реальной жизни древних святых, об их идеалах, о том, что их сила состояла в смирении, строгом воздержании от плотских излишеств, в постоянных молитвах и т. п. И, напротив, об этом хорошо знали наши древние иконописцы. Не случайно, подчеркивает он, русский язык выработал целый ряд особых выражений для «обозначения красоты, приличной Святым» типа: святолепностъ, святолепный, боголепный, боголепно и т. п. Вот к такой красоте икон, наиболее полно выраженной в живописи «византийского стиля», и приучен русский народ. На нее и следует ориентироваться нашим иконописцам.
О том, однако, что и у самого автора трактата «О иконописании», и тем более у идеализируемого им русского народа были уже весьма смутные представления о «византийском стиле», свидетельствует тот факт, что в качестве достойного подражания образца для иконописцев он указывает на картину «Моление о чаше» (1834) российского академика Ф. Бруни, швейцарца по происхождению, представителя классицистско–академистского направления в русском искусстве XIX в., ориентировавшегося в своем творчестве исключительно на западноевропейский академизм и, явно, если и знавшего что–то о «византийском стиле», то с пренебрежением отвергавшего его. О характере его живописи можно судить по ряду картин в росписях Исаакиевского собора в Петербурге.