Природа между тем, согласно христианской концепции, несет на себе печать повреждения, связанного с грехопадением прародителей. В ней наряду с божественным светом содержится и многое от «отпадшего» естества. Поэтому пейзаж не должен быть натуралистической копией природы, но выявлением ее божественной сущности, ее изначального лика. «Пейзаж как религиозная форма искусства призван показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, поэтому пейзаж не только род философского искусства, но, в известной мере, и богословская концепция» (57). Подобные переживания природного пейзажа Тарабукин находит в поэзии Лермонтова и Тютчева, но не приводит ни одного примера из сферы живописи, о которой он, собственно, и ведет речь.
Реализованным идеалом истинного, а поэтому прекрасного и гармоничного, искусства в глазах религиозного апологета начала XX в. является только икона. Она по сути своей «спиритуальна. Самая «плоть» иконы преображена и освящена изображенным на ней образом, восходящим к Первообразу» (48; ср.: 78). В отличие от образов светского искусства, отражающих действительность и оставляющих зрителя в ее пределах, «образ–икона есть путь восхождения к Первообразу. Образ–икона не имитация, не символ, а реальность, изобразительно выраженная молитва» (48). Икона поэтому не может быть названа искусством в обычном смысле слова. Она мистична по существу, ибо является выражением религиозного общения человека с Богом. Поэтому, Тарабукин неоднократно повторяет это, эстетический критерий в подходе к иконе оказывается необычайно бедным и ограниченным. «Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в ее целом, причем часть, обусловленная целым, часть, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое — это религиозный смысл иконы» (81).
Существенно принижая эстетический подход к иконе, начинающий искусствовед в каком–то смысле противоречит сам себе. В данном месте своего текста под «эстетикой» он понимает сугубо формальную сторону иконы, явно имея в виду тех искусствоведов–современников, в частности, Муратова, Грищенко и других, которые основное внимание уделяли художественным аспектам иконы. Сам же он, как мы видели выше, по существу понимает эстетику (в суждениях о красоте, гармонии и их адекватном выражении именно в религиозном искусстве) значительно шире и глубже, и, как мы еще увидим, именно на это свое понимание он будет опираться в анализе художественного языка иконы. Как искусствовед, хорошо чувствующий именно эстетическую сущность искусства, особенно религиозного, он никуда не может уйти от эстетики, хотя демонстративно ригористическая религиозность время от времени заставляет его делать внутренне неубедительные выпады против нее. Однако он слишком хорошо изучил эстетику Шеллинга (регулярно ссылается на него как на авторитет именно в эстетике), находился под сильным влиянием эстетического сознания Флоренского, чтобы сущностно порвать с «эстетикой». В конечном счете суть его «философии иконы» сводится именно к «эстетике иконы», а не только к «богословию иконы», к чему вроде бы он сам стремился.
Ему фактически не удается, да это и в принципе вряд ли возможно, вскрыть «религиозный смысл иконы», не обращаясь к анализу ее художественной специфики, т. е. ее эстетики, поскольку этот «смысл» выражается в иконе только и исключительно художественно–эстетическими средствами живописи и во всей своей полноте может переживаться верующим в акте молитвенно–созерцательного контакта с иконой, но не поддается вербальному описанию. Это чувствует и Тарабукин, но предпринимает тем не менее некоторые попытки вербализации, которые в большей мере сводятся к почти заклинательному повторению одних и тех же формул об иконе без какого–либо проникновения за их лексическую оболочку.