«Троицу» Рублева, а вслед за ней и наряду с ней русскую иконопись XIV—XV вв. Флоренский считал «единственной в мировой истории» вершиной изобразительного искусства — «совершенством изобразительности», равным которому он не находил ничего во всемирной истории искусства. Сопоставимым с ним в определенном смысле он считал только классическую греческую скульптуру. В русской иконописи «видения первозданной чистоты» достигли наиболее ясных форм выражения; «всечеловеческие» истины получили наиболее адекватные формы художественного воплощения. То, что только слегка угадывалось в античных Зевсе, Афине, Исиде, обрело «общечеловечные» формы в Христе Вседержителе и Богоматери русской иконописи XIV—XV вв.
Напротив, с конца XVI в. вместе с оскудением церковной жизни наблюдается и «измельчание» иконописи. Она утрачивает глубину проникновения в духовный мир и, стремясь скрыть свою духовную слепоту, заменяет общечеловеческие символы, ставшие уже непонятными, сложными аллегориями, обращенными только к поверхностному рассудку и богословской эрудиции. С утратой духовного опыта иконопись утрачивает и способность создавать иконы в собственном смысле этого слова.
Итак, духовный опыт самих иконописцев или святых Отцов являлся основой иконописания и критерием истинности икон. Однако святые Отцы не всегда оказывались «под рукой» у многочисленных иконных мастеров православного мира. Поэтому в процессе исторического бытия церковного искусства визуальный духовный опыт, относящийся к иконописанию, был закреплен в иконописном каноне, понимаемом Флоренским как духовное предписание святых отцов «техникам кисти».
Полемизируя с опытом всего новоевропейского и современного ему искусства и теории искусства, Флоренский утверждал, что норма, канон всегда необходимы настоящему художественному творчеству. В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника, «<…> трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение» (1,236). Здесь о. Павел сформулировал важнейший эстетический принцип, которым православное искусство руководствовалось в большей или меньшей степени на протяжении всей своей истории (как в Византии, так и в славянских странах). Наметившийся в русском церковном искусстве с XVII в. отход от принципа каноничности настораживал П.А. Флоренского. Обращаясь к художникам конца XIX — начала XX в. Врубелю, Васнецову, Нестерову и другим живописцам, создавшим такое количество новых икон, какого не знала вся церковная история, он вопрошает их, уверены ли они в том, что сказали в них правду. У автора «Иконостаса» такой уверенности нет.
В конечном счете, заявляет он, Церковь мало интересует форма. Для нее главное — истина, которой она требует от искусства. А последняя, как было уже показано, открывается далеко не всем. Человечество столетиями по крохам собирало ее и опыт коллективного познания, или «сгущенный разум человечества», закрепило в художественных канонах. Истинный художник, считал Флоренский, стремится не к субъективному самовыражению, не к увековечению своей индивидуальности, а желает «прекрасного, объективно–прекрасного, т. е. художественно воплощенной истины вещей», и на этом пути канон оказывает ему неоценимую услугу. Каноническая форма в иконописи — «это форма наибольшей естественности» для выражения глубинного духовного опыта, общечеловеческих истин (1, 236–237).
Средневекового художника, в отличие от новоевропейского, не волновал вопрос, первым или сотым он говорит об истине. Ему важно было не отклониться от истины, выразить ее, и этим обеспечивалась конечная ценность его произведения. Истина же эта с наибольшей полнотой выражена во «всечеловеческих художественных канонах», поэтому, постигая их и следуя им, художник в них обретал силу «воплощать подлинно созерцаемую действительность». Его личный духовный опыт оказывался тогда подкрепленным и усиленным опытом предшествующих поколений. Художник, не следующий канонам, опускался ниже достигнутого к его времени уровня художественного воплощения истины. Его личное, индивидуальное выливалось, как правило, в нечто случайное, далекое от реальных, духовных достижений человечества.