Успенский показывает вытекающие из этого и уже не раз показанные на страницах этой книги особенности художественного языка иконы: своеобразие композиции, деформации тел и архитектурных элементов, и т. п. Смысл всех этих алогичных с точки зрения обыденного разума элементов и приемов организации иконного изображения Успенский видит в том, что «изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия». Живописное «юродство», странность и необычность формального строя иконы — такой же вызов «всей мирской мудрости» и логике, каким является и Евангелие. «Евангелие зовет нас к жизни во Христе, икона нам эту жизнь показывает. Поэтому она и прибегает к формам ненормальным и шокирующим, так же как и святость принимает иногда крайние формы безумия в глазах мира, формы вызова этому миру, формы юродства» (153). Мир, который показывает нам икона, — это не мир, где царят человеческая мораль и рациональные категории, но мир божественной благодати, поэтому всё в иконе отличается на визуальном уровне от обыденной логики восприятия видимого мира.
Вольно или невольно, но Успенский, оставаясь на строго православных позициях, мыслит уже как человек, вкусивший эстетического опыта XX в., атмосферы этого опыта, окружавшей его всю жизнь в авангардно–модернистском Париже. Именно этот опыт дает ему возможность по–новому подойти к художественным особенностям языка иконы, усмотреть за ними тот аспект религиозного опыта, который до него практически никто не видел в иконе — принципиального аскетического юродства, бросающего вызов позитивистскому, логичному, рациоцентричному миру материалистического бывания. Собственно в XX в. этому же миру бросило вызов и авангардно–модернисгское искусство, особенно остро и манифестарно в том же Париже, где жил наш православный иконописец, и в художественных формах, часто перекликающихся с визуальным формальным алогизмом иконы. Однако если уж здесь всплыло понятие юродства, то оно, конечно, в большей мере подходит ко многим явлениям авангардно–модернистского искусства, чем к классической иконе. По существу, в художественном языке иконы, ориентированном на классические эстетические ценности прекрасного, возвышенного, гармонического, и выразившем их с предельно возможным артистизмом, нет никакого «юродского» вызова миру, но выражен в живописных формах духовно–эстетический идеал христианства. «Юродством» условности классического иконного языка могли бы показаться только человеку, воспитанному в духе ново–европейского академизма или реализма, скорее — натурализма. Здесь парижский иконописец XX в. явно «перегибает палку». А вот принципиально отрицающая любые эстетические ценности ПОСТ–культура XX в. действительно может быть понята как юродствующая, только не «Христа ради», а исключительно «себя ради».
В конце 1963 г. в Париже в «Вестнике Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата» была опубликована большая статья JI. Успенского «Вопросы иконостаса», возможно инициированная публикацией тремя годами ранее в том же «Вестнике» конспекта фундаментального исследования П. Флоренского «Иконостас». Сейчас трудно сказать, был ли в начале 60–х годов в Париже известен полный текст этой книги Флоренского (в Москве он уже с конца 50–х ходил по рукам в самиздатовском варианте), но его влияние ощущается в статье Успенского.
Понятно, что интерес к иконостасу у иконописца, размышлявшего над богословским смыслом иконы, был и до знакомства с исследованием Флоренского. Небольшую главу «Иконостас» он написал уже для книги «Смысл икон», но в 60–е годы этот его интерес существенно усилился, а понимание углубилось. Успенский дает историю развития иконостаса из византийской алтарной преграды, восходящей к завесе древней синагоги. Показывает, что в классическую форму высокого иконостаса он развился только на Руси к началу XVI в., то есть «в эпоху наибольшего расцвета ее святости, иконописания и литургического творчества» (253) раскрывает богословский, символический и литургический смыслы иконостаса, постоянно подчеркивая, как и Флоренский, что эта высокая стена с иконами духовно не разделяет храм с алтарем, но, напротив, способствует их мистическому единению.
Со ссылкой на Отцов и Учителей Церкви Успенский осмысливает храм как «образ мира, обновленного, преображенного космоса, образ восстановленного вселенского единства, которое противопоставляется всеобщему раздору и вражде среди твари» (239). Внутри самого храма существует два онтологически различных пространства: плывущий во времени «корабль» (наос), в котором находятся верующие, и алтарь с церковнослужителями, знаменующий и являющий вечность Царства Божия, рай небесный. На их границе, способствуя проникновению друг в друга и единению, находится иконостас. Успенский подробно разбирает структуру высокого иконостаса, показывает богословскую и литургическую значимость всех его рядов, или чинов, от праотеческого до местного, и подчеркивает его внутреннюю структурную, смысловую и визуально–изобразительную целостность.