Полемика вокруг современной музыки длится не одно десятилетие и даже не один век. Винченцо Галилей в «Диалоге о древней и новой музыке» (1581) клеймил современных ему авангардистов за увлечение внешними эффектами примерно так же, как Тихон Хренников – молодых советских композиторов. А Георг Пелецис, сокрушающийся в этой книге о том, как много приемов из старой музыки забыто, брошено, недоиспользовано, почти дословно повторяет сетования средневекового полемиста Якоба Льежского, защищавшего достижения ars antiqua. Неудивительно, что многие вопросы, к которым возвращались наши беседы, легко могли быть заданы композиторам XX, XIX и XV веков. Что такое новая музыка и чем она отличается от старой? Как научиться в ней разбираться? Не слишком ли она сложна для слушателя? Что такое «сложность» и «простота»? Есть ли в музыке прогресс? Кому и зачем все это нужно?
«Я с Бетховеном вел беседы», – говорит в интервью Александр Кнайфель, и, лишь прочтя ответы его коллег, понимаешь, что в этой фразе нет никакой особенной позы. Не только Владимир Мартынов, использующий целые куски из романтической музыки XIX века, или Антон Батагов, играющий себя и Гласса вперемешку с Бахом и Перселлом, но и Дмитрий Курляндский, в списке сочинений которого есть вещь для вокалистов, холодильников и битого стекла, и Алексей Сысоев, осваивающий электромеханические реле, зуммеры и сирены, и другие композиторы – все они находятся в непрерывном диалоге с предшественниками. Музыка делает этот диалог очевидным и совершенно захватывающим, достаточно лишь к нему прислушаться. А разговоры про «авангардность», «радикальность» и «немелодичность», такие же древние, как сама музыка, лишь затемняют понимание.
Платон в «Государстве» одним из первых сформулировал, что музыка не просто услаждает слух – она влияет на наше настроение, смягчает и ожесточает, может упрочить, а может разрушить империи. Под этой обложкой собраны двадцать композиторов, чей коллективный опыт незаметно, но настойчиво меняет мир вокруг нас.
Автор выражает признательность изданиям «Афиша», «Афиша-Волна», Colta.ru, Port, «Баку», в которых были опубликованы сокращенные версии ряда интервью.
София Губайдулина
Родилась в Чистополе в 1931 году, в 1932-м переехала с семьей в Казань. Закончила Казанскую, затем Московскую консерваторию. Став одной из самых ярких фигур новой музыки, вместе с Альфредом Шнитке и Эдисоном Денисовым определила развитие советского академического авангарда. В 1969–1970 годах Губайдулина экспериментирует с электроникой в Московской экспериментальной студии электронной музыки при музее имени А.Н. Скрябина, в 1975-м организует импровизационный ансамбль «Астрея», где вместе с коллегами-композиторами играет на неевропейских инструментах вроде тара, пипы и кяманчи (важным условием было неумение профессионально играть ни на одном из них). Интерес к нетрадиционным для академической музыки инструментам и тембрам останется характерной приметой ее творчества – Губайдулина писала для кото, чжэна, чанга, аквафона, активно сотрудничала с Ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского. Еще одна характерная особенность – пифагорейская любовь к цифрам: всякий композитор немного нумеролог, но такая самозабвенная страсть к числовым последовательностям, таблицам и вычислениям встречается нечасто.
В 1970-е годы она столкнется с тем, что ее музыку стараются не допускать до концертных залов, а уже отрепетированные вещи вычеркивают из готовых программ. Узкий круг исполнителей то и дело пробивает эти преграды, но широкий слушатель вплоть до конца 1980-х может услышать музыку Губайдулиной преимущественно в кино и мультфильмах («Вертикаль», «Чучело», «Маугли», «Кошка, которая гуляла сама по себе» и другие). Тем разительней окажутся перемены конца 1980-х, когда Губайдулину начнут исполнять по всему миру, а по телевидению станут говорить про «великих русских композиторов Губайдулину, Денисова, Шнитке». В 1991 году она эмигрирует в Германию и поселится в маленьком городке Аппене под Гамбургом.