Возникает эмоциональное «банкротство» и при наличии «ресурса». Энсон Хантер, герой рассказа «Молодой богач», чем-то напоминает Эйли Кэлхун. Своим происхождением, образованием, внешностью, богатством он, что называется, запрограммирован на успех — и на карьеру, и на семейное счастье. С «ресурсом» у него всё в полном порядке. Тем не менее, подобно «последней красавице Юга», он всю жизнь живет ради себя, «лелеет в себе чувство превосходства», благодаря которому угадывает слабости ближних. Слабости ближних угадывает, а вот своих не замечает. Выше всего ставит соблюдение внешних приличий — и становится, несмотря на свою «заразительную бодрость», никому не нужен, в том числе и самому себе: «за сердечным сочувствием к чужому счастью он скрывал, что и в собственное счастье уже не верит».
И безоглядная, ни на чем не основанная вера в успех, и неверие в свою счастливую звезду обречены на неудачу в равной степени. «Все мы неудачники», — вынужден признать Генри Марстон. Неудачник, впрочем, неудачнику рознь. Джордж О’Келли, например, сродни Джею Гэтсби: он «сделал рывок из бедности в мир неограниченных возможностей» — и потерял любимую женщину. Своей фабулой рассказ «Самое разумное» словно бы высмеивает жанр «романа успеха», который строится по стандартной формуле: где карьера, там и любовь. У Энсона Хантера и Джорджа О’Келли эти жизненные вехи трагически не совпадают.
Вообще, чем герой Фицджеральда значительнее, амбициознее, решительнее, тем ему больше достается от жизни: судьба Джея Гэтсби и Дика Дайвера — тому свидетельство. Майлз Кэлмен («Сумасшедшее воскресенье»), «единственный режиссер-американец, соединивший в себе совесть художника с незаурядным характером», гибнет в авиакатастрофе. Преуспевающий делец, «self-made man» Декстер Грин («Зимние мечты»), который всегда стремился к тому, чтобы «быть не возле чьей-то роскоши и блеска», а «владеть роскошью и блеском», наталкивается «на непостижимые преграды и запреты», ощущает себя болтуном и самозванцем. Талантливый режиссер Билл Мак-Чесни («Две вины») под прессом профессиональных и личных проблем неудержимо, хотя поначалу и незаметно, катится по наклонной плоскости: он пьет, он нажил себе много врагов, у него разлаживаются отношения с актерами, с женой, для которой балет — чем не Зельда? — становится содержанием всей ее жизни. Человек сильный, жизнестойкий, Мак-Чесни в финале тяжело — смертельно — заболевает и испытывает облегчение оттого, что «отдался… слабости и неуверенности».
К слабым и не уверенным в себе судьба в рассказах Фицджеральда также далеко не всегда благосклонна. Как не благосклонна она и к автору: в автобиографических очерках писатель не раз повторяет, что «всегда был неуверен в своих силах». Слабость, по Фицджеральду, так же наказуема, как и сила. Чарли Уэйльс («Опять Вавилон») потерял жену, умершую по его вине, пропил оставшиеся от нее деньги, его дочь забрали на воспитание сердобольные и надежные (не чета ему) друзья. За прошедшие со смерти жены годы Уэйльс остепенился, бросил пить, устроился на работу в Праге и теперь приезжает в Париж за дочерью: «его захлестнуло желание оградить ее, уберечь». Но план срывается: дочь ему и впрямь очень нужна, но его желание ради нее переменить жизнь зыбко, он потерял слишком много времени, он одинок, он почти наверняка снова запьет, и ребенка Мэрион и Линкольн ему не отдадут — доверия Уэйльс им не внушает; не внушает он доверия и самому себе.
И Уэйльс — не исключение. Многие герои Фицджеральда (их и героями-то не назовешь) страдают комплексом неполноценности, считают себя хуже, чем они есть на самом деле. Бывает, эти комплексы они в себе подавляют, как Генри Марстон, сумевший в конечном счете освободиться от «бремени своего несчастного брака», или «мордобойщик» Чарльз Дэвид Стюарт. Однако гораздо чаще они становятся жертвами своих собственных затравленности и неудачливости, как, скажем, начинающий художник Гордон Стеррет («Первое мая»); в Принстоне это был веселый, беспечный, легкомысленный юноша, теперь же в нем появилось «что-то странное, гнетущее». От беспечности и легкомыслия не осталось и следа: «американские мужчины неполноценны без денег», и Стеррет пускает себе пулю в висок, заявляя тем самым еще одну, примыкающую к эмоциональному банкротству тему: трагедия идеалиста, окруженного жестким миром делячества.