Очевиднее, чем кому-либо из людей, близких ему по духу, видятся Стивенсу опасности, угрожающие человечности и демократии. Притом ему одному, может быть, достает масштаба мышления, чтобы представить себе союз всех реакционных сил: сноупсизм -- система буржуазного подавления личности -связывается в его сознании с фашистской идеологией и практикой. Не так уж много времени прошло после окончания первой мировой войны, размышляет Стивене, как "те же самые бессовестные дельцы, даже не потрудившись сменить имя и лицо и только прикрываясь новыми должностями и лозунгами, позаимствованными из демократического лексикона и демократической мифологии, снова, без передышки, объединяются для того, чтобы погубить единственную, заранее обреченную, отчаянную надежду... Тот, кто уже сидит в Италии, и тот, куда более опасный, в Германии...
И тот, кто в Испании... Уж не говоря о тех, кто сидит у нас тут, дома: всякие организации с пышными названиями, которые во имя божье объединяются против всех, у кого не тот цвет кожи, не та религия, не та раса: Ку-клукс-клан, "Серебряные рубашки", не говоря уже о туземных радетелях, вроде сенатора Лонга в Луизиане или нашего доброго Бильбо в Миссисипи..." Не только родной Стивенсу Юг, не только его, гуманиста и демократа, идеалы, -- вся Америка в опасности (и это остро ощущает, вместе с литературным персонажем, и сам автор, мысли, даже и речь которого в какой-то момент буквально сливаются с горькими признаниями Стивенса: "...мы видели, как потух свет в Испании и в Абиссинии и как мрак пополз через всю Европу и Азию, пока тень от него не упала на тихоокеанские острова и не легла на Америку") .
Голос героя, объединенный в своем звучании с голосом художника, голос, возглашающий опасность,-- это не просто комментарий, не риторические упражнения постороннего -- тут заключены личное переживание и личная боль рассказчика. Именно эта сопричастность бедам нации должна была подтолкнуть Стивенса к действию, к борьбе (тем более что он теперь знает: "только ненавидеть сейчас мало"), но тут-то, на пороге дела, он останавливается. Дальше отказа сотрудничать с агентом ФБР его активность не простирается.
Стивенса, конечно, не назовешь трагическим персонажем -- для такой роли он все же слишком покоен и созерцателен, -- но несомненно, этот разрыв между чувством, мыслью -- и делом составляет не только драму людей определенного класса, воспитания, образа мыслей, но и личную драму героя. Этот тяжелый момент разлада с самим собою ясно подчеркнут в романе: "Да, в конце концов я все-таки трус... Но я вовсе не трус. Я гуманист... Ты даже не оригинален, это слово обычно употребляют как эвфемизм слова трус".
Тема Стивенса тесно связана в романе с линией Линды Коль, дочерью Юлы. Чисто внешне, со стороны композиции всей трилогии, это единство скрепляется давней любовью судьи к самой Юле, теперь вроде бы перенесенной на дочь. Но только ныне это, пожалуй, и не любовь, ибо между героями -- эмоциональная пропасть: Стивене -- человек рефлектирующий, Линда -- личность действующая. Нет, не любовь, а скорее восхищение, преклонение перед тем, что ему, Стивенсу, недоступно.
С Линдой в художественный мир Фолкнера входит явление, идея, практика, которые раньше казались этому миру бесконечно чуждыми,-- коммунизм. И наивно было, разумеется, ожидать, что писатель безоговорочно примет незнакомца. К тому же, по собственным его многочисленным уверениям, Фолкнер к любой идеологии относился весьма подозрительно и даже враждебно.
Контузия, полученная во время войны в Испании, где Линда сражалась на стороне республиканцев, лишила ее слуха. Символ тут вполне прозрачный: глухота изолирует героиню, отделяет ее невидимой, но прочной стеной от людей, делает ее попытки помочь им бессмысленными и ненужными. Вот Линда выступает на почве просвещения, благородно пытаясь устранить вековую несправедливость по отношению к негритянскому населению, лишенному благ образования, вступает в борьбу с темнотой и невежеством. И что же? -директор школы для чернокожих, крайне обеспокоенный ее вторжением, просит Стивенса убедить Линду отказаться от этой затеи: "Не вы (т. е. белые. -- Н. А.) должны предоставить нам место ....но мы сами должны найти себе место, сделаться необходимыми для вас... Скажите, что мы ее благодарим... но пусть оставит нас в покое". (В этом эпизоде, помимо всего прочего, отразились, конечно, и давние предрассудки Фолкнера относительно чисто южного пути социального и культурного развития.) Не находит отклика деятельность Линды и в среде белых бедняков, ибо "джефферсоновские пролетарии не только не
желали осознать, что они пролетариат, но и с неудовольствием считали себя средним классом, будучи твердо убеждены, что это временное, переходное состояние перед тем, как они, в свою очередь, станут собственниками банка мистера Сноупса, или универсальных магазинов Уоллстрита Сноупса, или (как знать?) займут место во дворце губернатора Джексона, или президентское кресло в Белом доме".
Конечно, послевоенный подъем экономики США затронул и беднейшие слои населения, вновь возродил национальный миф, похороненный было депрессией 30-х годов, посеял новые зерна социального самодовольства в умах рядовых американцев. И Фолкнер, писатель, который всегда был, в общем, чужд злободневности, на сей раз чутко улавливает умонастроения своих соотечественников. Но художественная задача подобного рода описаний представляется иной -- Фолкнеру нужно было подчеркнуть отчужденность Линды от современников, поместить их в разные, несообщающиеся миры. Писатель находит и иной, более лаконичный, более жестокий в своей осязаемой конкретности образ, в который заложено прежнее задание: развести идеологов и простых обитателей Джефферсона на разные полюса. Помимо Линды, в столице округа издавна жили еще два коммуниста-финна, один из которых "ни слова не говорил по-английски", а другой и "писать не научился"; выходит, этим трем (третья -- глухая -- Линда) не дано не только пробить стену безмолвия, отделяющую их от остальных людей,-- им и друг с другом трудно найти общий язык, а беседуют ведь они, как иронически комментирует Чик Маллисон, "о надежде, о светлом будущем, о мечте".
Да, художник действительно с большой настойчивостью сопротивляется неведомой и психологически чуждой ему силе. Но здесь опять приходится говорить и о высоком его мужестве, и о верности реализму; ибо, личным привязанностям и антипатиям вопреки, писатель, создавая портрет эпохи, учитывает эту силу как реальную и действенную. Недаром же в финале повествования мы узнаем, что усилия Линды наладить контакт с земляками не были вовсе пропащими: безымянный негр-издольщик дает суровый отпор Минку, подвергшему было сомнению искренность героини, -- "не то что в одном Джефферсоне, про нее и в других местах всю правду знают".
Но это -- слова, а есть свидетельства и повыразительнее. Ведь по сути дела именно Линда выступает в "Особняке" главным противником Флема как средоточия буржуазной лжи и насилия. Не в том, конечно, дело, что она, вызволив досрочно Минка из тюрьмы, ускорила таким образом убийство отчима. Линда ведь не просто с конкретным носителем зла борется -- с самим Злом, осознанным на сей раз не во всевечно-апокалиптических терминах, но в современном, реальном обличье.
Это она вместе со своим мужем, скульптором-коммунистом, отправляется в борющуюся Испанию, чтобы лично, не просто словом, но и делом бросить вызов фашизму.
Это она, невзирая- ни на что -- на равнодушие, а то и агрессивность обывателя (тротуар перед ее домом испещрен злобными, оскорбительными надписями), вопреки советам единомышленников, упорно, даже истово как-то стремится пробить каменную стену косности; и сколь бы насмешливо ни относился Фолкнер к ее практической деятельности в Джефферсоне, этой настойчивости он не может не отдать должного.
Это она, наконец, в годы, когда Америка вступила в войну с гитлеровской Германией, работала на кораблестроительных верфях, делала мужскую работу, вновь, во второй раз, лично приобщаясь общей борьбе против фашизма. Именно в эти годы "у нее появилась красивая, просто великолепная и трагическая седая прядь через всю голову, как перо на шлеме". Так неожиданным и сильным ударом вырывает Фолкнер Линду из состояния обыденности; как бы отбрасывая на момент любые сомнения, всяческую иронию, создает вокруг нее героический ореол. Притом важно отметить смену художественного ракурса: необычность, героичность Юлы Варнер, тоже противопоставленной сноупсизму, создавалась субстанциональной женственностью, когда ее образ сливался с Еленой Прекрасной и Ли-лит; героизм же Линды -- жизненного, современного, сегодняшнего порядка, это героизм, добытый в борьбе, завоеванный, а не великодушно дарованный всесильным автором.