Что должно делать это чистое Качество абсолютной музыки, влитое в исследованные нами формы? Конечно, Оно будет трепетать и биться; стремления Его и порывы будут учитываться и сосчитываться; Форма даст опору и точку зрения для этого учета и счета. И когда бьющееся Стремление Мировой Воли встретило Форму, в которой оно затрепетало, — началась музыка как произведение искусства.
Нас интересует строение самого музыкального произведения и его коррелята — адекватного переживания. Поэтому, отбросивши первые три формы, займемся четвертой, интенциональной.
Все три определенности этой четвертой формы музыкального переживания получают новую характеристику, коль скоро мы будем смотреть на них как на определенности нашего абсолютного, вечноантиномичного, мучительно–сладостного Качества. Первая определенность переживания, качественно–содержательная, превращается в принцип напряжения, — первый универсальный — качественно–оформляющий — принцип в музыке. В понятии напряжения как раз оба элемента налицо — стремление и граница, вечное Стремление абсолютного Бытия = Музыки, данное как последняя Его качественная содержательность, и — обрученность его с оформляющим единством переживания.
Вторая определенность интенциональной формы — аттенциональная окрашенность, наполняясь абсолютным Стремлением чистой Музыки, абсолютным ее Качеством, рождает второй универсальный — качественно–оформляющий — принцип в музыке, принцип личной актуальности,, который необходимо строго отделять от принципа внеличного напряжения. В понятии личной актуальности так же, как и в понятии напряжения, тоже налицо оба элемента — стремление и форма, но в нем отсутствует пассивная качественность переживания и, наоборот, присутствует активная целенаправленность, идущая от «я» и «сознания». И наконец, третья определенность интенциональной формы музыкального переживания — предметная окрашенность, — где не может быть ни личной актуальности, ни напряжения при личной пассивности, — дает по восприятии в себе вечно стремящегося Качества Музыки просто принцип объективного оформления, характеризующего фиксируемое в данном музыкальном произведении бытие и действительность.
Следовательно, принцип напряжения, личной актуальности и оформления — вот основные точки зрения для обзора и изучения музыкальных произведений. Все последние, значит, можно распределить, прежде всего, по разным степеням напряжения; каждую степень напряжения — по разным степеням актуальности и каждую такую определенную по напряжению и актуальности степень — еще по разным степеням оформления. Представим себе куб. На одной из линий его основания расставим буквы Α, Αι, Аг, А3,…, Ап, которые будут у нас обозначать возрастающую степень напряжения музыкального волнения. Другая линия основания, перпендикулярная линии ААП» будет обозначать у нас возрастающую личную актуальность, — так что, восстановляя перпендикуляры из каких–нибудь точек первой и второй линии, мы получаем на их пересечении новую точку, вполне определенно помещающую на основании куба данное произведение музыки с присущим ему напряжением и актуальностью. Если же теперь возьмем какое–нибудь из вертикальных ребер куба и на нем расставим точки возрастающего или убывающего оформления, то на пересечении перпендикуляров из какой–нибудь такой точки высоты куба и из точки основания, характеризовавшей известное сплетение напряжения и актуальности, мы получаем место, вполне точно и определенно рисующее данное музыкальное произведение по всем трем универсально–музыкальным принципам.
Так распределяется — формально–эстетически — вся масса музыкальных произведений — во всем их необъятном разнообразии. Это — чисто логическая и систематическая схема; тем не менее она вмещает в себе не только существующие произведения музыкального искусства, но и все, какие только возможны.
Теперь попробуем привести и хотя бы наскоро проанализировать примеры из музыкальной литературы, которые бы конкретно показали справедливость и целесообразность всего данного мной анализа. Следует при этом помнить, что в такой психологической обстановке роднятся такие произведения, которые с точки зрения внешней формы принадлежат к совершенно противоположным или мало схожим родам. Не надо забывать, что формы сонаты, симфонии, романса, прелюда и т. д. суть формы не психологические, но чисто внешние. Форма сонатного allegro допускает самые разнообразные степени напряжения, актуальности и оформления, приближающие его то к трагической симфонии, то к легкому комическому жанру, то к молитвенно–созерцательному успокоению. Поэтому мы оставляем в стороне существующую номенклатуру теории музыкальных форм, а задаемся задачей исключительно психологической в вышеупомянутом смысле этого слова. Только после такого психологического обзора музыкальных форм должна возникнуть проблема музыкальной эстетики, состоящая в толковании и объяснении всех внешних структур, тональностей, метрики и ритмики, гармонических построений и т. д. — с точки зрения этого психологического анализа. Однако это сейчас не входит в нашу задачу.