Можно не спорить, что это так. «Ученость», в которой Вагнер упрекает немцев, приведших к тому, что теперь нет ни одной немецкой оперы, всяческий педантизм и профессионализм — это все темы, несомненно навеянные тогдашним духом времени. Но стоит только внимательнее отнестись к тому, что создавал или хотел создать Вагнер до 1834 г. (период, на который, ввиду юности Вагнера, мало обращается серьезного внимания), чтобы убедиться в полной необычности и даже демонстративной революционности его творчества, далеко оставляющей за собой бранчливые упреки статьи 1834 г. К сожалению, до нас не дошли соната 1828 г. и квартет того же года, а фортепьянная обработка Девятой симфонии Бетховена 1830 г., сохраняющаяся в Ванфриде в рукописи, кажется, не представляет особого психологического интереса. Но зато более известна его увертюра с ударами литавр (B–dur) 1830 г., исполненная в этом же году в Лейпцигском придворном театре, которая, по признанию самого Вагнера, была верхом безрассудства. Достаточно указать только на то, что удар литавр в фортиссимо употребляется здесь через каждые четыре такта. Как бы критики ни упрекали другие ранние произведения Вагнера, как, например, неизданную C–dur'Hyio симфонию 1832 г., «Польшу» — увертюру, наброски которой относятся тоже к началу 30–х годов, или даже первую большую оперу «Феи» (1834 г.), общее впечатление от этих годов говорит о тайно бурлящем и быстро назревающем революционном творчестве, и, что бы ни думала его голова, творчество это уводило далеко вперед.
Интересно отношение Вагнера к другой революции — 1848 г. В статье «Как относятся республиканские стремления к королевской власти», напечатанной в «Dresdener Anzeiger» 14 июня 1848 г., он не больше и не меньше как мечтает о присоединении короля к революционному движению и республиканскому строю для освобождения рода человеческого от власти золота, а в другой год, в статье «Революция» в «Volksblatter» от 8 апреля 1849 г., наивно раскрывает тайну своего романтического и ультраидеалистического отношения к революции: «Я хочу до основания уничтожить строй вещей, порожденный грехом»; «Я — революция, я — вечно созидающая жизнь, я — единственный Бог, которого признает все существующее и который объемлет, оживляет и осчастливливает все сущее!»
Говорят о Фейербахе и о его влиянии на Вагнера. Мало того, что в самом Фейербахе еще не вполне перебродили черты немецкого идеализма и романтизма (обстоятельство, вообще мало учитываемое при обычных суждениях о влиянии Фейербаха на позднейший материализм и позитивизм), проникновение в душевную атмосферу Вагнера 1848—1854 гг. решительно говорит против огульного подчинения его антиметафизической природе фейербахианства. Правда, можно кое–что сказать о его работе с саксонскими социалистами, о его изгнании, о его ненависти к капитализму, даже об истолковании им своих драм 40— 50–х гг., включая «Кольцо», в революционном духе, когда Зигфрид представлялся ему чуть ли не идеальным социалистом, а Бринхильда — образцом эмансипированной женщины, но все это, конечно, пустяки. Перед величием и мировой Революцией его драм меркнут жалкие человеческие делишки, построенные на злобе и зависти. И не в Фейербахе здесь дело, из которого до половины 1850 г. он был знаком только с «Мыслями о смерти и бессмертии», а книгу которого «О сущности религии» захлопнул тотчас же, как его приятель Гервег в первый раз раскрыл ее перед ним. С трудом прочел он и «Сущность христианства». «Беспомощная расплывчатость в развитии основной мысли, взгляды на религию с субъективно–психологической точки зрения — все это ощущалось при чтении, — пишет Вагнер в своих мемуарах, — как известный недостаток». Правда, Фейербах был для него несколько интереснее, чем Шеллинг, из которого он успел усвоить лишь несколько страниц сочинения «О трансцендентальном идеализме», «напрасно ломая голову» и «неизменно возвращаясь к Девятой симфонии», или чем Гегель, в котором ему «очень хотелось понять суть «Абсолюта» и всего, что с ним связано», но от которого его отвлекла революция. Однако исключительно «эстетические» впечатления от Фейербаха, заставившие его назвать «прекрасной и утешительной» ту «идею, что истинно бессмертным является лишь возвышенное деяние и одухотворенное произведение искусства», а также и конечный суровый отзыв об общем значении для него Фейербаха заставляют рассматривать влияние последнего как нечто поверхностное и в глубочайшей мере несущественное. «Меня, — пишет он в мемуарах, — в пользу Фейербаха настроили главным образом следующие его выводы, благодаря которым он и отпал от Гегеля. Во–первых, лучшая философия — это не иметь никакой философии (этим он значительно мне облегчил задачу, ранее меня пугавшую) , и, во–вторых, действительно лишь то, что дано в ощущении. В эстетическом вое (приятии чувственного мира Фейербах видел лишь рефлекс духа. Вот мысли, которые вместе с признанием ничтожества философии оказали огромную поддержку моей собственной концепции искусства, всеобъемлющего и доступного самому простому ощущению человека, концепции совершенной драмы, «искусства будущего», дающего плоть нашим художественно–артистическим стремлениям». Ясно, что философия, приведшая к отрицанию всякой философии, может говорить лишь о свободе вагнеровского творчества от всякой философии, а учение об ощущении как основе для концепции совершенной драмы в существе своем ничего общего не имеет с каким–нибудь видом сенсуализма. Это — творчество Вагнера, и только оно, до теорий и без них.