Далекие от революционных настроений французской буржуазии, немецкие бюргеры отдавали предпочтение подобным душещипательным сюжетам и сценам, происходившим в «добропорядочных» домах. Что же касается конфликтов социальных — их для подобной публики словно не существовало. Но был ли зрительный зал Гамбургского театра един в своих суждениях? Нет. И свидетельство тому — строки, принадлежащие другу Шрёдера, Ф.-Л. Мейеру. Говоря о бесспорном успехе спектакля «Ненависть к людям и раскаяние», он не склонен был считать публику сцены на Генземаркт равно далекой от волнений общественной жизни. Здесь рядом с ограниченными бюргерами, утверждал Мейер, были и те, кто понимал и осуждал социальную отчужденность драмы Коцебу, теперь, в предгрозовое время французской революции, особенно заметную передовой части зрителей. Эти «судьи искусства», «проницательные и вдумчивые, старались доказать, что успех, который они не могли отрицать, можно приписать слабости современного поколения», то есть филистерской ограниченности, пагубной антисоциальности, отчетливо проявлявшейся в немецком обществе конца столетия. Штюрмерство, его самая значимая драма «Разбойники» Шиллера, наделенная страстным, мятежным призывом «In tyrannos!» («На тиранов!»), давно отошли в тень. Страх перед бурей революции, охватившей соседнюю Францию, становился за Рейном особенно велик. Не случайно, прежде чем ставить «Дон Карлоса», Шрёдер, боясь, что ряд сцен и реплик драмы могут заронить в души зрителей антимонархические настроения, сделал в ее тексте немалые купюры.
Шрёдер не благоговел перед аристократами. Но, будучи бунтарем в художественном творчестве, как должное принимал монархию и прусскую государственную систему. Однако, солидаризируясь с просветителями, верил в возможность преобразования общества, в возможность его эволюции на более разумных основах. Это привело артиста, как и многих передовых людей конца века, к «братству каменщиков» — масонам.
В годы Великой французской революции немецкий театр оставался заводью, куда не проникали подлинно революционные настроения. Идеологи течения «Бури и натиска», в 1770–1780-е годы призывавшие к изживанию старого уклада, ни о какой революционной борьбе классов не помышляли. Просвещенный абсолютизм, гармоничное развитие буржуазии, место, которое аристократы добровольно, постепенно отведут ей за социальным столом экономически пробуждающейся страны, словом, бескровное преобразование некоторых государственных установлений — вот направленность помыслов штюрмеров и их приверженцев.
Смолоду воспитанный ранними пьесами «бурных гениев», Шрёдер не разделял идей французской революции. Это сказалось на репертуаре его театра 1790-х годов. Особенно приветствовал он пьесу «Кокарды». Она появилась в 1792 году, когда преемник Иосифа II, Леопольд II, поручил Иффланду создать произведение, где бы изобличались насильственные государственные перевороты. Иффланд-драматург был выбран не случайно — слегка порицая подчас в своих пьесах чиновников и дворян, он никогда не касался сути правления и личных качеств монарха. Показывая сословные конфликты, их последствия, Иффланд не затрагивал их социальные основы. В драме «Кокарды» присутствовала политическая тема. Однако общественные противоречия сведены здесь к разногласиям, возникшим внутри одной семьи. Финал драмы автор решал в монархическом ключе: революционно настроенные — заведомо отрицательные — персонажи меняли свои позиции и превращались в добропорядочных верноподданных императора.
Мещанские драмы Геммингена, Иффланда, Гроссмана, Коцебу, а также пьесы свои собственные — вот предпочтительный репертуар Шрёдера, его театра периода второй гамбургской антрепризы. Банкротства, семейные невзгоды, обольщения щеголями аристократами доверчивых бюргерских девиц — эти и подобные им мотивы варьировались из пьесы в пьесу.
Едва ли не самой частой стала сентиментально-назидательная тема пагубности карточной игры. Шрёдер-драматург, как и многие авторы тех лет, отдал ей дань в популярной пьесе «Беверлей». Там есть отзвуки известной, появившейся еще в 1753 году английской драмы «Игрок» Э. Мура, с исключительным успехом обошедшей все европейские сцены. Герой Мура, Беверлей, одержим карточной игрой. Он делается жертвой этой своей страсти, принесшей несчастному страдания и гибель.
Немецкая пьеса «Беверлей» принадлежала к жанру, родоначальникам которого стал Шрёдер. Мещанскую драму такого рода он назвал «семейная картина». Немалое место занимала она на отечественной сцене 1780–1790-х годов. Особенно культивировали ее в Мангеймском национальном театре, у интенданта Дальберга. Много способствовали тому сотрудничавший здесь Отто фон Гемминген, а также ведущий актер труппы Иффлапд.