«Священное учение, — говорит Фома Аквинский, — пользуется человеческим разумом не как средством доказательства веры, но для того, чтобы сделать ясным (manifestare) содержание этого учения». Это означает, что человеческий разум никогда не сумеет предложить прямые доказательства предметов веры… но он способен объяснить или прояснить эти предметы.
Manifestatio, т. е. объяснение или прояснение, есть то, что я назвал бы первым и ведущим принципом ранней и высокой схоластики… если вера должна была быть «манифестирована» посредством системы мысли, системы всеобъемлющей и самодостаточной, однако исключающей себя из сферы откровения, то, следовательно, возникла необходимость «манифестировать» полноту, самодостаточность и ограниченность системы мысли. А это могло быть сделано только с помощью схематической литературной презентации, которая бы показала читательскому воображению сам ход рассуждения так же, как само рассуждение должно было прояснить для интеллекта саму сущность веры (р.29–31).
Панофский далее отмечает (р.43) «принцип прозрачности» в архитектуре: «Однако именно в архитектуре стремление к ясности достигло своего наивысшего триумфа. Подобно тому как высокая схоластика руководствовалась принципом manifestatio, в высокой готической архитектуре доминировал (как уже указал Шугер) "принцип прозрачности"». Панофский излагает (р.38) средневековое учение о чувствах так, как оно представлено у Фомы Аквинского:
«Чувствам доставляют удовольствие вещи, надлежащим образом упорядоченные как нечто им родственное; ибо чувство есть также разновидность разума, как и всякая познавательная сила». Исходя из того, что чувствам самим присуще рациональное начало, Панофский прослеживает рациональные соотношения между средневековой схоластикой и средневековой архитектурой. И этот принцип рацио в самих чувствах, подобно свету, просвечивающемуся сквозь бытие, имеет прямое отношение и к исследованию Писания. Однако по мере роста потребности в свете, «падающем на», а не «просвечивающем сквозь», понимание всех этих аспектов утратило свою отчетливость, поскольку развитие технологии было связано со все большим отделением визуальной способности от других чувств. Эта дилемма ясно сформулирована Отто фон Симcоном в книге «Готический собор» (р.3): «Нельзя сказать, чтобы интерьер готического собора был особенно ярким… в действительности окна из цветного стекла были настолько неудачным источником света, что в следующую, более слепую эпоху они были заменены на гризайли, или белые окна, что в наши дни создает глубоко ложное впечатление».
После Гутенберга в силу утверждения новой интенсивной визуальности требуется, чтобы свет «падал на» все предметы. Меняется и представление о пространстве и времени, которые теперь понимаются как нечто, вмещающее в себя вещи и события. В рукописной же культуре, когда визуальность находилась в тесной связи с аудиотактильным комплексом, пространство отнюдь не мыслилось как визуальное вместилище. В средневековой комнате почти не было мебели, как указывает Зигфрид Гидион в книге «Механизация становится у руля» (р.301):
Тем не менее средневековье располагало и определенным комфортом. Но его следует искать в другом измерении, ибо его нельзя измерить на материальных весах. Источником средневекового комфорта была конфигурация пространства. Комфорт — это атмосфера, которой человек окружает себя и в которой он живет. Как и средневековое царство Бога, это нечто, ускользающее от прикосновения руками. Средневековый комфорт — это комфорт пространства.
Средневековое помещение кажется заполненным даже тогда, когда в нем нет мебели. Оно никогда не выглядит пустым. Будь то помещение собора, трапезной в монастыре или просто комната горожанина — пропорции, материалы и формы здесь полны жизни. Это чувство достоинства пространства не умерло с концом средневековья. Оно продолжало жить до девятнадцатого века, когда индустриальная культура притупила все чувства. И, конечно, ни один последующий век не отвергал с такой решительностью телесный комфорт. Можно сказать, что аскетизм монастырской жизни незаметно сформировал образ этой эпохи.
Средневековое освещение, глосса и скульптура суть аспекты важнейшего искусства рукописной культуры — искусства запоминания