Уланова умеет окрашивать свой танец в соответствии со стилем и духом образа. В «Жизели» мельчайшие быстрые тер-а-терные движения, выполненные удивительно легко, создают впечатление воздушности, полетности, какого-то неземного порхания. Приемы партерной техники здесь становятся как бы созвучны технике элевационной, сливаясь в один цельный образ парящего над землей призрачного существа.
В партии Тао Хоа мелкие партерные движения, с величайшей тщательностью, как блестящие бисеринки, нанизанные на нитку единого танцевального рисунка, создают ощущение сложнейшей узорчатости, изысканной и причудливой орнаментики, столь свойственной китайскому искусству.
Уланова уловила самый дух, аромат этого искусства и принесла его в условный классический язык своей партии.
Это не стилизация «под китайские танцы», нет, Уланова классична в каждом движении, но привнесенная ею тщательная «выписанность» каждого жеста, едва заметная измельченность шага, изящество переходов создают нужное впечатление.
Уланова всегда стремится к единству, цельности партии. Разбирая ее отдельные роли, я подробно останавливался на том, каким образом Уланова внутренне объединяет первый и второй акты «Жизели», как ее Одетта и Одиллия в «Лебедином озере» контрастно, образно выражают, по сути дела, единую философскую мысль произведения, почему нет разрыва между сказочным и реальным обликом ее Золушки.
Ощущения художественной цельности Уланова добивалась даже в партиях, танцевальный язык которых, казалось бы, лишен единства стиля. Несколько «декоративная», в чем-то условная партия актрисы Дианы Мирель («Пламя Парижа» Б. Асафьева и В. Вайнонена), ставшая шедевром в исполнении М. Семеновой, не вошла в основной репертуар Улановой. Но и в этой роли она искала свой ключ, свое решение задачи. В партии Дианы Мирель был изысканно изящный гавот, навеянный чуть жеманной грацией Буше и Ватто, затем «балет в балете» — стилизация придворного представления, античная тема в преломлении балетного классицизма. Затем следовали куски патетической пантомимы (сцена у трупа убитого друга) и, наконец, в последней картине Диана Мирель, олицетворяя Свободу, в античном костюме на колеснице торжественно въезжала на площадь среди ликующей толпы.
В стиле этой картины сказалось характерное для эпохи французской революции увлечение образцами греческого искусства. В позе Улановой, в повороте головы, в том, как она стояла на колеснице, было что-то от строгости и величавости Давида.
Итак, в роли было два плана — реальный и символический. Два театральных костюма — фижмы, пудреный парик и античная туника. В пластике изысканное изящество форм «рококо» сменялось линейной обобщенностью ампира, патетикой античных мотивов. Уланова не подчеркивала эффектности этих контрастов, а, напротив, добивалась внутреннего единства образа. В гавоте и в сцене с офицерами она сохраняла гордость, отчужденность. Изящества танца ни на секунду не становилось манерным, кокетливым, все было пронизано благородством.
Эту серьезность и строгость Уланова сохраняла, танцуя «балет в балете», а в сцене над телом погибшего товарища передавала не только горе, но и мужество, решимость своей героини. И как естественный итог развития такого образа воспринимался эпизод в картине народного празднества, когда Диана Мирель олицетворяет фигуру Свободы.
Таким образом, роль не распадалась у Улановой на три разных по стилю куска, все они были объединены ощущением внутренне цельного характера ее Дианы.
Диана Мирель — одна из трех актрис, воплощенных Улановой на сцене. В улановских актрисах Диане, Корали («Утраченные иллюзии»), Тао Хоа («Красный цветок») при всем различии характеров, национальностей, эпох есть нечто общее — связь артистического существа с человеческим, ощущение, что одно теряет значение без другого.
Актрисы Улановой непременно большие актрисы — это ясно с их первого появления. В них нет пустой суеты, внешнего блеска, желания властвовать и покорять. Их облик скромен, манеры сдержанны, и только особая самоуглубленность говорит об одаренности.
Танцуя совсем небольшие, эпизодические роли, Уланова всякий раз добивалась в них законченности стиля, тщательно «выписывая» каждый штрих танцевальной миниатюры.
В маленькой партии Флорины из «Спящей красавицы» совсем юная Уланова согрела танец сочувствием и любовью к заколдованной Голубой птице. Партия Флорины построена на приемах партерной техники, лишена полетности, хотя как бы стремится ввысь в мягких, поэтичных арабесках. Уланова, может быть тогда еще чисто интуитивно, осмысляла этот хореографический текст, ее Флорина словно хотела лететь вслед за Голубой птицей и не могла.