Никаких традиций балетной «шекспирианы» не было, мастерам советского балета пришлось совершенно самостоятельно искать свой подход к решению трудной задачи.
Первое воплощение Шекспира на балетной сцене было связано с первым сценическим истолкованием замечательной, по необычной партитуры С. Прокофьева. Его музыка была нова, в ней была сложнейшая, непривычная ритмическая основа, целый ряд своеобразных композиционных приемов. Партитура, состоящая как бы из отдельных музыкальных картин и законченных музыкальных портретов, хотя и объединенных тонким единством стиля, требовала особого подхода и предопределяла необычность композиционного и танцевального построения спектакля.
К музыке Прокофьева нужно было «привыкнуть», «вслушаться» в нее, оценить ее философскую глубину, суровый и сдержанный лиризм, огромное драматическое напряжение.
Л. Лавровский однажды интересно рассказывал о том, как актерам приходилось воспринимать острую необычность прокофьевской трактовки того или иного эпизода шекспировской драмы.
«В сцене последней встречи Ромео и Джульетты восходит солнце, поет жаворонок, напоминающий о наступлении утра и о том, что Ромео должен покинуть Верону, расстаться с Джульеттой.
Но когда мы начинаем вслушиваться в музыку Прокофьева, то в ней мы не слышим никакого намека на утро, на нежный, пробуждающийся день, на утреннюю песнь жаворонка. В оркестре звучит бас, кларнет и фагот, то есть инструменты, которые отнюдь не передают ощущения утра, пения жаворонка.
И потребовалось время, чтобы актеры поняли, что здесь Прокофьеву было важно обрисовать не „утро“ и не „жаворонка“, а ощущение тревоги, горечи и боли разлуки.
И репетиция „пошла“ только после того, как артистам удалось увидеть сцену „глазами Прокофьева“, почувствовать настроение, мир, краски его музыки».
Работа Улановой над ролью Джульетты была прежде всего постижением музыки Прокофьева. Она сама писала об этом:
«В музыке Прокофьева было много неожиданного, непривычного…
Время бежало, подготовка к выпуску спектакля шла полным ходом, а нам все еще очень мешала специфичность оркестровки, частая смена ритмов, создававшая бесчисленные затруднения и неудобства для танца. Говоря попросту, мы не привыкли к такой музыке и даже побаивались ее. Каюсь: тогда мы еще не чувствовали и не понимали этой музыки.
Все это Прокофьеву мы не рассказывали: мы его боялись. Он казался нам суровым и высокомерным, „Фомой неверующим“ по отношению к балету и его артистам. Последнее нас очень обижало. По молодости и профессиональному патриотизму мы не давали себе труда задуматься над тем, что Прокофьев имел известные основания не доверять балету и даже чувствовать себя травмированным: едва ли не все его произведения, написанные для хореографического театра до „Ромео и Джульетты“ — от „Блудного сына“ до „Сказки про шута, семерых шутов перешутившего“, от „Скифской сюиты“ до „Трапеции“ и „Стального скока“, — не нашли достойного сценического воплощения.
…Была оркестровая репетиция третьего акта „Ромео и Джульетты“.
Тот, кто видел наш спектакль, помнит, вероятно, что при открытии занавеса Джульетта сидит на парчовом ложе и гладит волосы Ромео, склонившего голову к ее коленям… Ложе удалено от рампы, а значит, и от оркестра на значительное расстояние, и потому мы, исполнители партии Ромео и Джульетты, плохо слышали музыку. Не слыша ее, мы очень удивлялись, когда вдруг из партера раздался окрик балетмейстера-постановщика Л. Лавровского: