Она подходит к постели и, поднявшись на пуанты, останавливается у колонны, не сводя глаз с балконной двери. Где-то там, в далекую Мантую скачет ее Ромео… В ней все напряжено, она, как натянутая струна. Это напряжение всех душевных сил, собранность человека, совершающего подвиг.
Джульетта пошатнулась и упала на постель. Но снова и снова она собирает все свои силы, пытаясь встать, выпрямиться. Она, как растение к свету, тянется к балкону, куда ушел Ромео.
Последняя картина спектакля. Фамильный склеп Капулетти. Ромео поднимает тело уснувшей Джульетты, обнимает ее рукой свою шею, и она вся клонится к нему; ее сон блажен и безмятежен, будто она чувствует близость Ромео, его прикосновение.
В сцене с Парисом она, живая, казалась холодной и мертвой, а сейчас, в руках Ромео, кажется живой и теплой, хотя не размыкает глаз и не делает ни одного движения.
Очнувшись, Джульетта видит у своих ног мертвого Ромео. Она склоняется к нему, приподнимает его тело, прижимает к себе, гладит его волосы. Лицо ее почти не дрогнуло, ее горе так глубоко, что не находит внешнего выражения. Джульетте — Улановой ясно — она не может жить без Ромео, она тоже должна умереть. В ней нет и тени колебания, страха. Поражает какая-то деловитая поспешность в движениях ее рук, ищущих склянку с ядом, нащупывающих кинжал на поясе Ромео. Поднося к груди кинжал, она не выпускает руку Ромео. Она должна быть с ним всегда — в жизни и в смерти.
Так в исполнении Улановой тема любви и верности приобретает героическое звучание.
Уланова не только первая балерина, воплотившая образ шекспировской героини в балете. Она одна из лучших Джульетт мирового театра.
У Шекспира, когда Джульетта входит в келью Лоренцо, тот говорит:
О какой Джульетте можно сказать это с большим правом, чем о Джульетте Улановой? Кто еще может так воплотить «влюбленный дух» шекспировской героини, как делает это Уланова в сцене обручения или во время своего вдохновенного «бега» к Лоренцо?
В этой роли Уланова достигла беспримерной в балете «диалектичности», живого развития и изменения характера. В первых картинах она совсем девочка, подросток, шаловливый и ребячливый.
Передавая движение образа Джульетты от прозрачной чистоты первых эпизодов к трагичности последних сцен, Уланова все время следует за всеми нюансами и оттенками развития музыки Прокофьева, у которого грациозная и наивная тема Джульетты-девочки сменяется порывистой ритмикой, страстными, густыми тембрами любовных сцен. В последних картинах темы Джульетты приобретают скорбный, трагический характер.
После премьеры «Ромео и Джульетты» музыкальный критик И. Соллертинский в интересной статье говорил о том, что спектакль Лавровского несколько гуще, ярче по колориту, чем обобщенная, прозрачная музыка Прокофьева. В музыке нет пейзажа Италии, а в спектакле, в роскошных декорациях П. Вильямса, есть ее синее небо, солнце, яркость красок, пестрота живописных костюмов, пышность тяжелых тканей.
Образы балета приобрели реалистическое полнокровие, конкретность, в то время как в музыке дано, скорее, некое симфоническое обобщение характеров и чувств героев.
Уланова интуитивно ощутила природу музыки Прокофьева, хотя сначала во многом не принимала ее. Если постановщик, художник П. Вильямс, актеры были близки к красочному великолепию Веронезе и Тициана, то Уланова рисовала свою Джульетту в хрупких очертаниях Боттичелли. Она была ближе всех к стилистике Прокофьева. И это верно подметил Соллертинский, писавший, что ее «Джульетта романтизированная… Если Лавровский, хотя и не без насилия над музыкальным материалом, преодолел концепцию Сергея Прокофьева, Уланова всецело пошла за композитором».
Она была верна музыке Прокофьева. Ее упрекали в недостатке открытой страстности, пылкости, горячности… Но в этом же упрекали и Прокофьева. Благородно утонченная лирика его музыки сначала многим тоже казалась слишком сдержанной и бесстрастной.
Каким же пластическим «материалом» располагает Уланова в «Ромео и Джульетте», и как она трактует его?
Партия Джульетты действенна и очень велика по протяженности. Джульетта — участница и свидетельница всех важнейших событий драмы. Эта действенность роли потребовала от балетмейстера многообразия пластических приемов. Очень часто исполнительнице приходится сочетать танцевальные движения с чисто игровыми деталями, вся сила которых в жизненной, драматической убедительности. Например, самую первую свою сцену Джульетта начинает стремительными жете-ан-аван, то есть движениями, которые обычно встречаются в вариациях, являющихся кульминацией партии или венчающих ее развитие. И сразу же сложные прыжковые движения сменяются чисто игровыми штрихами и приемами: Джульетта прыгает на колени кормилицы, щекочет ее, дразнит, шалит.