Большинство великих балерин с наибольшей полнотой проявляли свое дарование в сольном танце. Тальони запечатлевалась в сольных кусках «Сильфиды», когда она являлась Джемсу как призрак или неясная мечта. Эльслер ярче всего запоминалась в знаменитой качуче из «Хромого беса» или в сольной пляске Эсмеральды на площади. Павлова навсегда осталась в памяти людей в сольном танце «Умирающий лебедь».
Уланова с одинаковой глубиной раскрывается и в танцевальных монологах и в дуэтах, где пластическая красота соединяется с самыми разнообразными оттенками живого общения с партнером. Особенно ясно это проявилось в «Ромео и Джульетте», ибо новаторство балетмейстера с наибольшей определенностью сказалось, пожалуй, именно в построении танцевальных дуэтов.
В сцене расставания лирическое адажио насыщено моментами, когда Джульетта словно защищает Ромео от опасности, заслоняет его своим телом, когда она отбирает у него плащ и задергивает занавес у окна, чтобы не видеть свет, напоминающий о разлуке.
Это сочетание драматических мизансцен, мимических детален с условными формами дуэтного танца, с большими танцевальными фразами Уланова делает единым и естественным. Она, как никто, умеет «растворять» в танце всевозможные детали игры, самые конкретные, психологические подробности. И в то же время находить внутреннюю целеустремленность самых условных, технически трудных движений.
Дуэты в «Ромео и Джульетте» — это образец психологического диалога в балете, где лицо и руки при самых сложных позах и поддержках не теряют правдивой, естественной выразительности.
Ромео поднимает Джульетту ввысь, а она протягивает руки к небу, словно моля благословить их любовь, или, нагнувшись к нему, пристально всматривается в его лицо, или простирает руки к окну, словно стремясь бежать вместе с ним в Мантую…
Знаменитая сцена обручения отнюдь не воспринимается как статичная пантомимная сцена. Это происходит потому, что здесь в медленно сменяющихся и статически фиксируемых позах повторяются почти все основные движения дуэтов Ромео и Джульетты; это те же, уже знакомые по сценам встречи у балкона, движения и позы, но только строго отобранные, благоговейно «заторможенные».
Лавровский избегает деления сцен на мимические и чисто танцевальные. Он создает интересное развитие движения — часто, начинаясь совсем простым жестом, оно становится легким, блестящим, развивается в сторону чисто танцевальной сложности и снова кончается естественным, даже порой непривычным для балета жестом.
И здесь выявляется умение Улановой поэтизировать самые простые движения, например бег, шаг.
Продуманность, выверенность каждой детали — как протянуты во время бега руки, как откинут плащ и т. п. — все это и приводит к тому, что мы не только не ощущаем в беге Улановой никакого усилия, самого физического процесса бега, но он кажется нам легким и «нематериальным», как вздох, как полет мысли или воображения, преодолевающего расстояние, время, даже закон земного тяготения.
В «Ромео и Джульетте» танец развивается, подчиненный законам естественного возникновения, нарастания и развития человеческих чувств, и от этого он иногда выливается в неожиданные формы.
В сцене прощания, о которой уже было сказано, балетмейстер создает необычную форму, если можно так сказать, драматического, а не лирического адажио.
В картине на кладбище, когда Ромео поднимает высоко вверх на вытянутых руках тело Джульетты, несколько строго отобранных, по сути дела акробатических движений создают впечатление потрясающей трагической силы.
Лавровский сочетает, казалось бы, такие разнородные элементы, как акробатику, классический танец, скульптурно вылепленные мизансцены, чисто пантомимические штрихи.
Уланова делает все это единым, естественным, строгим по стилю пластическим языком, ибо всегда находит психологическую закономерность тех или иных приемов, внутреннюю оправданность самого неожиданного их сочетания.
Часто балетмейстер использует прием повторения одних и тех же танцевальных движений в контрастной эмоциональной окраске.