Надо сказать, что Уланова вступила в спор со всем строем спектакля, в котором были излишняя пышность, несколько громоздкая помпезность постановки и оформления П. Вильямса. Пожалуй, сказочный мир в этом балете был увиден не глазами Золушки, для нее он был слишком блестящ и поэтому холоден.
Известно, что Прокофьев не мог согласиться с изменениями, внесенными в оркестровку, придавшими музыке более громкое и «густое», «нарядное» звучание. Вот так же излишне пышно было «оркестровано» и танцевальное действие этого спектакля.
Стремление к внешней пышности и нарядности противоречило стилю музыки Прокофьева, о которой Б. Асафьев писал: «Везде и всюду одно — чувство и характер — вне декоративности, вне орнаментальной пышности».
Уланова, больше чем кто-либо в спектакле, оставалась верна прозрачности и лаконичности прокофьевской музыки. Психологическая сложность созданного Улановой образа тоже исходит из музыки Прокофьева, дающего многоплановую характеристику Золушки, состоящую из трех основных тем: чуть жалобная, печальная, минорная мелодия, звучащая в самом начале балета; хрупкая, прозрачная тема, которую сам композитор определяет — «Золушка чистая и мечтательная»; и, наконец, последняя счастливая, свободная тема, венчающая балет.
Партия Золушки начинается не с танца, а с больших мимических игровых сцен. Роль имеет не танцевальную, а пантомимическую экспозицию. Это требует от исполнительницы незаурядного актерского мастерства, только с его помощью может быть сделана убедительная «заявка» на образ. Забитая, застенчивая Золушка не «имеет права» на танец, пока на сцене мачеха и сестры. Она начинает танцевать, оставаясь одна, — только тогда возможно лирическое излияние, раскрытие чувств, то есть танец.
В первом акте у Прокофьева много кусков музыки с гротесковым рисунком, острым ритмом, и Уланова мягко подхватывает эту стихию насмешливости, ее Золушка ко многому относится слегка юмористически. Даже огорчение от того, что бал ей недоступен, не гасит в ней слегка насмешливого отношения ко всей суете сестер и мачехи.
Юмор, ощущение милого озорства, игры есть и в том, как Золушка Улановой «рядит» швабру, делает ей церемонные реверансы. Есть он и в танце, который начинается с вальсовых движений, а кончается бурным аллегро, изобилующим сложными прыжковыми движениями. И в этом технически трудном танце Уланова «арабески с метлой» проделывает чуть иронически, соединяя задумчивость, мечтательность с улыбкой, светлым юмором.
В сцене с феями Золушка начинает свой танец уже после танцев всех фей, точно так же, как в первом акте сначала перед ней танцевали сестры. Героиня вступает в действие только после того, как мы восприняли ее окружение, обстановку. В первой картине она «решилась заговорить полным голосом» (то есть начать танец), когда осталась одна; в картине с феями — только в ответ на их доброту, только затем, чтобы выразить переполняющую ее благодарность.
Но по мере того как сказка со всеми ее чудесами вступает в свои права, партия Золушки приобретает все большую полетность и воздушность.
Воздушен выход Золушки в вальсе звезд, она летит от задника на самую рампу в широких жете и замирает на руках подхвативших ее кавалеров. И в финале они стремительно несут ее в глубь сцены, создавая впечатление, что она улетает, уносится ввысь.
Появившись на балу, Золушка в ритме вальса танцует с каждым из восхищенных ею иностранных принцев. И здесь есть воздушные поддержки: когда один кавалер «передает» ее другому, создается впечатление, что она перелетает по воздуху, — для всех здесь она таинственное, неизвестно откуда появившееся видение, прекрасная мечта.
Я уже говорил о том, что в своем поведении на балу Уланова сохраняет застенчивость. И вместе с тем кажется сказочно прекрасной, мы воочию видим «чудо преображения». Как всегда, секрет в характере пластики, танца. Если в первой картине в Золушке Улановой была детская угловатость, легкая «неуклюжесть», то здесь этой краски нет, все движения становятся плавными, мягкими, особенно легкими, отсюда и возникает эффект преображения. Вся партия развивается от конкретности живых, почти жанровых черточек к воздушно-поэтическому рисунку милой и доброй феи, бедная «замарашка» постепенно преображается силой счастья и любви, становится сказочным существом.
Уланова, как всегда, добивается цельности образа, гармонически соединяя реальное и сказочное, «бытовое» и условное, объединяя в едином стиле и легкую гротесковость танца с метлой, и акробатику «звездного вальса», и воздушность адажио с принцем, и детали многочисленных пантомимных сцен.