Уланова говорит нам совершенно новое слово в области движения.
Если движение, как у нее, найдено в совершенстве, если нет ни одной мертвой точки в пластике, если так необычайна гармония между возникновением и передачей эмоции, то язык тела может быть убедительней, глубже и тоньше, чем слово».
Галя могла быть вполне довольна сезоном 1931/32 года. Репертуар ее насчитывал уже пять классических балетов. В двадцати четырех спектаклях станцевала она главные партии плюс дала несколько концертов в Москве. Очень неплохо для четвертого года службы в академическом театре!
Правда, поклонники тихонько кряхтели:
— Хотя… и всё же… Хочется, чтобы Уланова стала бесподобным и безупречным идеалом. Хочется всё большего расширения ее диапазона, не в ущерб, конечно, ее образу балерины. Кажется, нет ничего хуже, когда актриса начинает доминировать над балериной…
Однако актриса уже стояла на пороге ее творческой судьбы.
Новый сезон 1932/33 года принес новые постановки. Первой оказался четырехактный балет «Пламя Парижа». Композитор Борис Асафьев, либреттисты Владимир Дмитриев и Николай Волков, режиссер Сергей Радлов и балетмейстер Василий Вайнонен подготовили своеобразное подношение к пятнадцатой годовщине Октябрьской революции и началу второй пятилетки, обязанной утвердить социалистический способ производства как единственно возможный и превратить всё население СССР в активных и сознательных строителей советского общества.
Словно предвидя желание социализма наслаждаться своим отражением в зеркале искусства, художественный руководитель ГАТОБа Сергей Эрнестович Радлов провозгласил героем большого «синтетического» спектакля «революционную массу». В который раз началась погоня за «огромной новизной» балета. Его вновь пытались увести в сторону от «сказочных отвлеченных сюжетов», основываясь теперь на «технике либретто, при котором танцы нигде не являются извне вставленным дивертисментом, а всегда вытекают из хода действия логично и органически».
Правда, и дивертисмент с пресловутым па-де-де, и придворный праздник с анакреонтической интермедией привычно радовали зрителей, не заставили себя ждать и король с королевой, и Амур, резвящийся на сцене. Но эти анахронизмы удалось спрятать за ослепительными бойкими танцами в сценах «народной жизни». Обиходные хореографические страсти отступили под натиском по-революционному стихийных па. «Пламя Парижа» вызвало восторг у тех самых строителей коммунизма, коим балет предназначался. Сам товарищ Сталин не пропускал в Большом театре актуальную постановку. Когда в финальной картине вооруженная толпа пламенных народных мстителей двигалась к рампе, энтузиазму в зале не было предела. Картинка получалась безупречно красивая.
Тема «красоты» вообще вышла на передовую советской культуры. В начале 1930-х адепты Российской ассоциации пролетарских писателей по привычке принялись было провозглашать «конец красоте», однако их быстро одернули как носителей бациллы «эстетического нигилизма».
Голубов-Потапов обратил внимание, что «известность Улановой так сильно возросла после разоблачения вульгарных воззрений сторонников аскетического утилитаризма из среды хотя бы отдельных РАППовцев, которыми чуть ли не был объявлен поход против лирики». Замечание критика многое объясняет, ведь искусство Улановой демонстрировало не только «красоту в движении», но и гармонию внутреннего и внешнего, саму идею воплощения «красоты».
Лик «нового» человека, еще совсем недавно почти неуловимый, четко проявился на портрете эпохи. И выяснилось, что борьба революционных новаторов за искоренение в личности традиционного «орнаментума» не увенчалась капитуляцией «старого» мироощущения. Сформированная к тому времени советская элита заявила о своем предпочтении «красивой жизни». Пресса обобщила тенденцию и сделала ее инструментом политики: «Мы должны залить всю страну красотой. Эта красота уже внедряется во все поры нашего быта. Заботы о красоте, об эстетической ценности вещей, создаваемых людьми социализма, проникают во все области нашего строительства».
«Пламя Парижа» пришлось ко двору в деле мифологизации политики. Балет, с его тягой к вечным символам, явленным совершенным «телесным материалом», убивал сразу нескольких идеологических «зайцев»: и красиво, и актуально, и, как говорится, «не в нашем районе». Словом, правильное произведение.
Революция, тщательно переосмыслив прошлые формы жизни, породила свои ритуалы. Как писал Муссолини, «требуется создать новые праздники, жесты и формы, которые сами могли бы образовать традицию». «Пламя Парижа» «симулировало» сакральные идеалы, что было особенно злободневно в связи с выходом правительственного декрета, объявившего начавшуюся пятилетку «безбожной».