Целиком же роль не удалась ей по причине отсутствия главной опоры — музыки. Без эмоциональной подсказки композитора Галя не могла сделать партию своей. Она прекрасно усвоила движения, поставленные Вайноненом, но выхолощенные стилизованные па, «афишированная» манерность, банальная трагедийная лексика в затянутой сцене плача были ей физически чужды, а потому и зрителей не приводили в смятение. Словом, роль Мирель в «Пламени Парижа» шла вразрез с дарованием балерины. Уланова станцевала эту партию всего восемь раз. Когда в 1936 году Асафьев и Вайнонен представили новый вариант спектакля, Галина Сергеевна снова взялась за роль актрисы-революционерки. Тщетно! Больше Уланова к партии Мирель не возвращалась, а извлеченный урок сформулировала так: «Моя роль ограничивалась вторым актом. Я почти не уходила со сцены — так постепенно вырабатывалась моя выносливость».
Двадцатого ноября 1932 года Уланова дебютировала в «Коньке-Горбунке» — одной из самых известных постановок «императорского» репертуара. По признанию балерины, партия Царь-девицы доставила ей «огромную радость». Видимо, после пресной Мирель пылкая и задушевная героиня русской сказки показалась Гале куда более заманчивой. Хореограф Артур Сен-Леон, будучи отличным скрипачом, снабдил всех действующих лиц музыкальными лейтмотивами, написанными по его подсказке Цезарем Пуни. Для героини он приберег исключительно изящные, не лишенные кокетства мелодии, расцвеченные искрометной орнаментикой, а рисунок роли сочинил для «Паганини русского балета» Марфы Муравьевой, в совершенстве владевшей «бисерной» пальцевой техникой.
Галина Сергеевна вспоминала:
«Когда я работала над ролью Царь-девицы, передо мной возникла задача создать партию, насыщенную классикой, но несколько трансформированную введением «чисто русского» элемента. И конечно, хореографию этого балета следовало насытить «русскими движениями» — элементами характерного или, как мы говорим теперь, народного танца…
Речь идет о некоторых чертах характера, о некоторых компонентах народного танца (правда, «поставленного на пуанты») — верченья, задорные движения рук, танец «подбоченясь», с платочком в правой руке, «сарафанообразный» костюм. Эти выразительные средства, несмотря на то, что основой танца оставалась всё та же классика, придавали ему до некоторой степени «русский характер».
Особенности балета «Конек-Горбунок» требовали каких-то других, дополнительных элементов танца, соединения классичности и характерности, чтобы придать танцу иную, тогда новую для меня выразительность».
Все примы стремились заполучить в свой репертуар выигрышную «патриотическую» роль, само название которой подчеркивало бы их первостатейность в труппе. Да и публика не переставала любить этот «Балет Балетович».
Улановой достался «Конек-Горбунок» в версии Александра Горского, которую он перенес из Большого театра в Мариинский ровно 20 лет назад. Ваганова говорила, что постановка с появлением Горского «заговорила другим языком». Асафьев написал сюиту танцев для картины «Подводное царство», где покорял новизной дуэт Жемчужины и Гения вод. По мнению балетных старожилов, именно Асафьев подсказал Горскому ввести никогда не исполнявшуюся в «Раймонде» Глазунова ориентальную вариацию героини из второго акта и извлеченный из архивов «русский танец», предназначенный Чайковским для «Лебединого озера».
Прививка русского национального элемента к древу космополитичного балетного театра принесла вполне качественные плоды. Вариацию Царь-девицы из последнего акта балерины исполняли не в традиционной тарлатановой пачке, а в сарафане, приспособленном Константином Коровиным к балетным нуждам. Таким образом, изумительно поставленный Горским «русский танец» частично освободился от фальши придворного следования моде на всё «исконно русское». Как писал Лопухов, для того времени все эти «вставки и подсказки были вдвойне драгоценны; они обогащали партитуру Пуни русскими элементами».
Уланова писала:
«Роль Царь-девицы поставлена в русском стиле и, что очень важно, на протяжении всего спектакля имеет внутреннюю линию развития образа. В ней есть задор и шаловливость, а в последнем акте партия, сначала величественная, становится быстрой, огненной.
Некоторые говорят, что в «Коньке-Горбунке» музыка разных композиторов, но ведь мозаику собирают из кусочков смальты, камней, а иногда даже просто из битого кирпича. Но когда вы смотрите мозаики Святой Софии, Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве или Исаакиевского собора у нас в Ленинграде, вы же не приглядываетесь, из чего они набраны. Вы любуетесь красотой всей картины. Так и в балете.