Здесь уместно вспомнить, что в той постановке… Одетта — обыкновенная птица Лебедь и Одиллия — реальная и коварная девушка. Мне надо было исполнить первую. Причем, по новому либретто и замыслу балетмейстера, романтично настроенному графу, который фантазирует и верит своей фантазии, Лебедь показывалась девушкой. Поэтому мне надо было искать какие-то движения то настоящей птицы, то кажущейся девушки. Я начинала замечать, какое из моих движений яснее определяет ее основные черты, и старалась от начала до конца быть в образе.
Но дело было не в технике этих движений, хотя овладеть ими было очень трудно. Моя Лебедь должна была рассказать не столько о терзаниях души, сколько о трепетном томлении первого девичьего чувства, о его святости, убежденности и всепобеждающей силе. В новом «Лебедином озере» передо мной была поставлена задача создать образ, отличный от установленных балетных традиций».
Уланова, как никто, переживала даже самую незначительную фальшь, допущенную хореографом по отношению к замыслу композитора. Поэтому ее нервировала предложенная Вагановой противоречивая концепция спектакля, подпорченная мелкотравчатыми сюжетными предпосылками, особенно заметными в соседстве с классическими «лебедиными» композициями Льва Иванова, мучила дисгармония между эмоционально-поэтическим строем музыки и достаточно скромной палитрой выразительных средств, с помощью которых надлежало воплотить роль Лебедя. Что ж, подчас приходилось скрепя сердце придерживать свои образные импульсы:
«Когда Ваганова старалась подойти к танцевальному образу реалистически, я как-то по-своему пыталась переживать судьбу Лебеди. Помогала музыка Чайковского, которая заставляла думать о том, как выразить ее в движении. Нужно только внимать этой музыке, в романтической, сказочной атмосфере которой очень многое слышится.
Девушка попала в заколдованный круг, невозможно разорвать его, отсюда ее грусть, печаль. И когда она встречает человека, поклявшегося избавить ее от этого колдовства, она верит ему, она надеется. Мне хотелось показать Лебедь несколько печальной, но живущей надеждой, ожидающей избавителя.
Кое-что в прежней постановке мне стало казаться недостаточно убедительным. По моему мнению, в финальной сцене для танцовщицы не было достаточного материала для создания эмоционального танца. И получался разрыв между танцем и музыкой, между музыкой и образом. В беседах с постановщиком балета у меня родилась мысль изменить картину смерти лебедя. Выстрел, стремительное появление смертельно раненного лебедя явились очень удобной отправной точкой для эмоционального танца. Птица бьется в предсмертной агонии. Это определяет мои танцевальные движения и помогает углубить трагизм момента… Когда раскрываешь свои сокровенные мысли и они совпадают с тем образом, который ты исполняешь на сцене, тогда образ этот получается естественным и ты взаправду живешь на сцене. Здесь уже всё искренне — и смех, и слезы, и печаль».
«В то время, — вспоминала Галина Сергеевна, — думали, что в балете всё должно быть реальным, как в жизни. Нельзя было, например, ставить «Раймонду» и показать, что призрак Белой дамы руководит жизнью людей. Даже «Лебединое озеро» и то Ваганова переставила».
Сама же Агриппина Яковлевна свою «дерзость» по отношению к балетному наследию объясняла новой эпохой, которая, по ее убеждению, в сценическом искусстве увеличивает требования, оставляя «вечными» только великие творения музыки и поэзии. Ваганова не в одиночестве оспаривала условности «Лебединого озера», «мало понятные и чуждые современному зрителю». К новой постановке балета с «наивной и вконец истрепавшейся» хореографией приложили руку ее соратники: Владимир Дмитриев написал новое либретто, в котором, конечно, учел и свои интересы художника-постановщика; режиссер-консультант Сергей Радлов ограничился корректировкой мизансцен; Борис Асафьев смело переосмыслил партитуру Чайковского.
Сценарий, долго не поддававшийся Дмитриеву, был наконец закончен и принят с восторгом: «Ба! Никакой фантастики! Реализм! Эпоха! И какой человек! И XIX век!»
Откуда взялась идея превратить сказочного принца Зигфрида в немецкого графа из не столь отдаленных 1880-х годов? Возможно, судьба «лунного короля» Людвига Баварского, жившего в мире грез, и горестная реакция Чайковского на его раннюю смерть подвигли создателей на новую редакцию «Лебединого озера»? Отнюдь. Они ориентировались на запросы текущего момента, сформулированные не кем иным, как Максимом Горьким.