Уланова была завсегдатаем Александринки, пересмотрела весь репертуар, не пропускала ни одной премьеры. Но только однажды она пережила потрясение, которое никогда не могла забыть. Во время своих первых гастролей в Большом театре ей удалось побывать во МХАТе. Вот тогда Галя поверила в чудо искусства:
«Во время представлении пьесы Булгакова «Дни Турбиных» я, глядя на сцену, вдруг поймала себя на том, что чувствую себя частью той жизни, которая развертывается передо мной на подмостках. Еще миг — и я заговорю с людьми по ту сторону рампы, начну с ними спорить, буду стараться их в чем-то убедить, буду дружить… Я, рациональный человек, тогда даже не заметила, как закончился спектакль. Я забыла, где нахожусь. Когда дали свет, я не могла поначалу осознать, что сижу в ложе театра, а не в доме Турбиных. Все аплодируют, а я не могу опомниться, словно прожила новую жизнь».
Посмотрев через несколько лет мхатовскую «Анну Каренину», Уланова признавалась, что впечатление было, конечно, сильное, но запомнились лишь отдельные эпизоды, а «Турбины» сохранились в памяти «целиком».
«И тогда же, в середине тридцатых годов, я впервые поняла, какая огромная сила заложена в театре, как много доброго может он сказать людям и как важно, необходимо важно, чтобы добро это зашло в твою жизнь. «Любовь Яровая», «Гроза», «У врат царства» с Еланской и Качаловым, спектакли с Добронравовым, Ливановым, Андровской были такими значительными событиями в моей жизни, что я до сих пор помню о них ярко и благодарно. Глядя на Еланскую в «Грозе», я неотступно думала о том, что дозволено и что запретно для человека, в чем смысл понятий «хорошо» и «плохо» и как трансформировалась точка зрения на них на протяжении веков и лет. Так я убедилась на опыте собственного восприятия в огромном этическом значении искусства вообще и театра в частности. И если бы надо было найти самую лаконическую формулу для выражения смысла подлинного искусства, то следовало бы говорить именно о его этической, нравственной силе воздействия на миллионы людей, которые могут стать добрее и лучше оттого, что они узнают десятки и сотни истинно художественных произведений».
Клавдия Еланская завораживала красотой голоса и выразительностью лица. В амплуа героини ей было привольно и радостно. Свой мощный природный темперамент она умело укрощала рациональным и блистательным ремеслом. Увидев Клавдию Николаевну в «Турбиных», «Грозе», «Воскресении», «Любови Яровой», Уланова поняла, что наконец-то обрела искомый вдохновляющий актерский идеал.
Из отпуска Уланова вернулась встрепенувшаяся, преображенная, жадная до работы. Селигерская природа нежданно-негаданно омыла ее сущность, озерный бриз сдул хандру, жизнерадостное общество заразило бодростью. Осталось только вдребезги разбить сердце от любви, чтобы выйти на сцену гением и сойти с нее легендой.
Седьмой сезон в ГАТОБе оказался для Гали прологом вселенской славы. Балерина переживала трепетное предчувствие двух премьер: «Бахчисарайского фонтана» и «Эсмеральды».
Работу над «Фонтаном» Ростислав Захаров начал по-социалистически: на общем собрании балетной труппы сделал доклад об идейном содержании, принципиальном значении и задачах нового спектакля. Молодой хореограф, еще не проявивший себя в постановочном ремесле, излагал коллегам свою нескрываемо амбициозную программу:
«Мы будем стремиться танцем рассказать мысли, чувства, поступки героев гениальной поэмы Пушкина. Мы хотим быть целеустремленным, идейно-принципиальным искусством, чтобы спектакль выстроить как единое драматическое действие, где каждый танец вытекает как необходимость, несет в себе смысл и дальнейшее развитие действия… Классика — не мертвая, навсегда застывшая форма, и нам следует доказать, что классический танец не самоцель, а средство для выражения мысли, заложенной в пушкинском произведении».
Захаров тщетно пытался дистанцироваться от «традиционного театрального Востока», давая классовый отпор фокинской ориентальной эстетике, культивирующей, по его мнению, только телесную красоту. Сотворенное им «новое» критики всё равно вывели из «старого», связанного с дягилевскими Русскими сезонами, хотя и подчеркнули, что именно в «Бахчисарайском фонтане» впервые обозначились «принципы драматургии советского балетного спектакля», установленные не «отвлеченным теоретизированием», а живой творческой работой.