Зачитав участникам спектакля экспозицию, Захаров объявил о начале «застольной» работы с исполнителями всех ответственных ролей. По твердому убеждению Ростислава Владимировича, такой подход к творческому процессу должен был «повести балет по пути овладения методом социалистического реализма».
Это нововведение нарвалось на едкое острословие театральных шутников. «Никто не предполагал, что Захаров скажет новое слово в балете, создаст новое произведение», — вспоминала Уланова. Да и кто такой Захаров? Дебютант, в 1926-м окончивший Ленинградское хореографическое училище, а два года назад — режиссерское отделение Ленинградского техникума сценических искусств по классу Сергея Радлова. Педагог однажды привлек его в качестве ассистента к постановке балета «Пламя Парижа». Подумать только, этот новичок будет наставлять каждого именитого исполнителя, давать подробное «задание на дом», рассказывать биографию и психологические особенности образа, расчленять роль на явления, определяя в каждом куске основную задачу!
Захаров огрызался: «Меня пытаются жестоко высмеять эстетствующие рутинеры, строящие свои высказывания на принципах, созданных когда-то еще теоретиками и практиками «Мира искусства». Он напоминал оппонентам, что Горский, взволнованный новыми принципами театральной режиссуры Художественного театра, искал содружества Немировича-Данченко для воплощения ряда своих хореографических замыслов. Ссылался на партнерство московского балета с Павлом Марковым, воспринявшим учение Станиславского из первых рук. Не забыл он отметить и значение для ленинградского хореографического театра своего педагога Сергея Эрнестовича Радлова.
И всё же амбиции дебютанта насторожили высокое партийное руководство. В результате общим художественным руководителем «Бахчисарайского фонтана» назначили Радлова. В ту пору он был занят своей театральной студией, подготовкой для Прокофьева балетного либретто «Ромео и Джульетты», работой над «Королем Лиром» в Московском еврейском театре. 27 марта 1934 года Радлов писал Соломону Михоэлсу: «За это время на меня навалилась еще одна работа — обязательство участвовать режиссерски в постановке балета «Бахчисарайский фонтан», возложенное на меня обкомом».
Вряд ли Захарову удалось бы настоять на своем методе работы, не окажись с ним рядом Радлов. Конечно, поначалу артистов раздражал придуманный балетмейстером способ «сидячего танцевания». Они недоумевали, зачем еще до начала разучивания партии надо ясно представлять свои задачи в спектакле. Однако ропот быстро сошел на нет, когда балетмейстер нашел общий язык с исполнителями.
Уланова свидетельствовала:
«Ростислав Владимирович понимал, что сразу нельзя сделать совершенной и техническую сторону танца, и естественное изображение чувств. Были найдены какие-то компромиссы, и вышло очень удачно. И для меня, так же как и для моих товарищей, этот спектакль явился откровением. Нам, актерам, он очень помог потом, когда мы стали танцевать «Лебединое», «Спящую», «Раймонду». Мы совершенно иначе стали жить на сцене и уже невольно задумывались над тем, как нужно станцевать, чтоб посредством танца, движения более понятно, выразительнее раскрыть, донести мысли и чувства своих героев.
Драматические чувства — это драгоценный дар Захарова, вдохнувшего новые силы в балет. Танец у него не был самоцелью — он служил изображению действия. Каждый солист звучит, как голос, и из этих голосов складывается полифония балета. Мысль рождается с движением и продолжает звучать даже тогда, когда исполнителя уже нет на сцене. Танец у него поставлен, как драматическая декламация, и простая его выразительность трогает зрителя.
Захаров провел со всеми участниками спектакля большую подготовительную работу. Вот эта застольная работа позволила нам, придя в репетиционный зал, делать все так, как будто бы мы, артисты, придумали этот балет вместе с Захаровым.
В то время мы как будто бы ничего не видели: я не замечала, что не успела сделать прическу, надела, может, не совсем модное платье. Придя на репетицию и переодеваясь, я видела, что глаза у всех уже в репетиционном зале. Все были в поиске. Это был творческий порыв. Не работа, а упоение.
Мы очень много думали, работая над «Бахчисарайским фонтаном». Мы получили второе рождение, и я бы сказала, что мы получили смысл своей жизни, своего существования на сцене. И появилась мысль. Появились глаза. Мы как будто бы прозрели, увидели друг друга. Мы почувствовали каждое движение, связующее нас в дуэте, в больших ансамблях».