Первой на «застольную» репетицию он пригласил Ольгу Иордан, исполнительницу партии Заремы. Их беседа продлилась целый вечер. Потом настала очередь Галины Улановой — Марии: «Я приходила к Захарову, и он рассказывал о временах Пушкина, о Бахчисарае, Марии, Вацлаве, хане. Всё это было очень интересно».
Балетмейстер признавался, что при сочинении партии Марии он ориентировался на Уланову. Поэтому ей оказалась близка эта роль — центральная в сюжетной коллизии. Она уже в те годы привлекала Захарова своим искусством танцовщицы-актрисы, «не допускавшей в своих танцах ни одного движения, которое не отвечало бы сценической содержательности и характеру исполняемой роли». К тому же свободное владение техникой позволяло ей концентрироваться на выразительных средствах танца. «Уланова понимает танец не как чередование определенных движений, выученных в школе, а как художественное произведение, которое она должна интерпретировать и мастерски преподнести, но не ошеломить публику, а произвести на нее глубокое впечатление. Ее арабеск в одном танце звучит так, в другом — иначе, а в третьем — совсем по-иному, окрашенный характером того образа, который актриса исполняет», — писал Захаров. Танцевальный текст роли Марии складывался из плавных, стремящихся ввысь линий, из арабесков и полуарабесков. Именно в «Фонтане» балерина окончательно закрепила свой неподражаемый полуарабеск.
Уланова отмечала:
«Введение естественных движений рук и поз, адажио и вариации были поставлены Захаровым по-новому. Руки говорили о моем внутреннем чувстве. Я восприняла это и поверила балетмейстеру. Теперь это кажется бесспорным, а тогда отступление от канонов закругленных рук вызывало нарекания.
Захаров… решил расширить возможности балета и показать, что классический танец может выразить самые сокровенные человеческие мысли, и добился этого».
Действительно, партия Марии была решена вопреки дореволюционной балетной традиции, поэтому на сцене разворачивался танец пушкинской героини, а не ее хореографическая квазииллюстрация. Уланова говорила:
«Начиная с «Бахчисарайского фонтана» я сознательно и неуклонно ищу в самой себе те качества, какие нужны для образа, и решаю каждую сценическую задачу, исходя из обстоятельств, предлагаемых мне драматургией спектакля. Этот балет принес в мою работу много нового, глубоко раскрыл мои задачи на сцене — сделал их «человечней»… Играя в произведении Пушкина, нельзя показывать танец «вообще», сам по себе танец, который можно перенести в любой другой балет, написанный на любые другие мотивы, заменив, может быть, только костюмы исполнителей. Нет, его нужно индивидуализировать — в зависимости от того, какое состояние героини должен он выражать в данный момент».
От репетиции к репетиции движения и жесты Улановой обретали всё более выразительную танцевальность. Проверяя себя дома перед зеркалом, Галина постепенно попадала под влияние исполняемой роли, размышляла над ней, вносила в нее множество убедительных деталей и «чисто женских штрихов». Она рассказывала:
«Захаров изумительно, как никто, работает с балериной и не уничтожает индивидуальность, а всячески помогает ей выявить себя, свою игру, свои возможности. Я стала совершенно другой. Раньше я и работала, и играла, и танцевала иначе…
Мое сознание, мои чувства, сосредоточенные на переживаниях Марии, помогли мне, если это удалось, наполнить ее образ живым содержанием. Я добилась ощущения себя Марией, и в каждом спектакле, в каждой роли с тех пор старательно берегу это ощущение полной слитности с любой из своих героинь. Переживания мои, поэтому, каждый раз возникают заново, они свежи, и, думается, таким путем я уменьшаю опасность штампа, холодного повторения однажды заученных стандартных приемов исполнения.
Правда, случается и так, что проникновение моих партнеров в их роли доставляет мне ощутимые неудобства. Иной раз, получив от пылающей страстью Заремы не слишком условный удар кинжалом в спину и услышав позади себя извиняющийся шепот: «Прости», я бываю вынуждена на секунду усомниться в правильности своего метода, но — только на секунду, ибо никакие синяки и царапины не могут поколебать моего убеждения в необходимости глубокого вживания в образ».
Захаров подчеркивал, что «только полная собранность, исключительная сосредоточенность помогли Улановой забыть обо всём на свете, кроме Марии, перевоплотиться в ее образ и идеально выполнить стоящую перед ней задачу «публичного одиночества» в «предлагаемых обстоятельствах» и провести свою линию «сквозного действия».