«В «Утраченных иллюзиях» была новая для балета драматургия, новые сюжеты. Спектакль получился очень трагичный по звучанию, и еще, мне кажется, нигде не было такого аромата эпохи, как в этом балете. Он был, конечно, пробой, экспериментом на пути исканий новых, реалистических выразительных средств… После «Бахчисарайского фонтана», где содержание более простое, здесь всё оказалось сложнее. Это был своего рода камерный балет, и требовал он, конечно, иных решений, нежели большие, помпезные, эффектные спектакли. Если бы не было «Фонтана», если бы не было «Иллюзий», то не получился бы сразу «Ромео». Не сразу, но каждый раз что-то пополнялось. Поскольку за счет драматизации ролей танцевально партии были обеднены, спектакль «Утраченные иллюзии», наверное, и не удержался на сцене. Но он получил в то время общее признание и вызывал интерес».
Либретто прихрамывало на обе ноги — и стилистическую, и жанровую, а вот ноги балетных артистов оказались не у дел из-за «недостатка танцев» в драматически избыточном эклектичном действии. Впрочем, либретто Дмитриева руководство ГАТОБа приняло: если автор обещает ударить по «тлетворному влиянию буржуазной среды», разоблачить власть мещанства и денег над художественным творчеством, кто же решится возразить? Да еще музыка авторитетного Асафьева…
Уланова писала:
«Работа над образом Корали снова показала, что развитие выразительных возможностей танца — реальный процесс, происходящий в нашей хореографии. Появление новых сценических задач в связи с драматичной музыкой Б. Асафьева заставляло искать новые выразительные средства в балете…
По сравнению с предыдущими балетами Б. Асафьева в «Утраченных иллюзиях» было больше выдумки, разнообразия приемов инструментовки. Удачно было введено соло рояля для характеристики Люсьена — композитора-романтика. Интересны были некоторые ритмические находки, например, в вальсе «слета сильфид». Рельефные бытовые характеристики таких персонажей, как Камюзо (его образ был обрисован подчеркнуто шансонеточным мотивом), помогали создать в спектакле реалистическую жизненную атмосферу».
Захаров искренне считал, что «углубленная работа над созданием реалистических образов в его спектакле «по Бальзаку» послужила нашим ведущим артистам хорошей школой формирования актерского мастерства».
Работа опять начиналась с «застольного» периода. Уланова читала и перечитывала произведения из цикла «Человеческая комедия». Все ее мысли, чувства, заботы теперь были сосредоточены на роли Корали, по канве которой балетмейстер нехотя рассыпал горсть выразительных танцев. «Совсем недавно в разговоре со мной Г. С. Уланова с огорчением отметила то обстоятельство, что в новых балетах почти нечего танцевать», — писал Юрий Бродерсен накануне премьеры. Но и эта малость казалась пиршеством на фоне полного отсутствия хореографии в других партиях. Галя скромно называла отсутствие танцевальных характеристик «частными недостатками» и приветствовала обращение советского балета к реалистической «жизненной атмосфере», когда «все танцевали (правда, недостаточно) и все играли».
Как всегда, Уланова медленно осваивала партию, постепенно, вдумчиво входила в образ, желая не просто покорить его, но поднять выше задуманного постановщиком. А балетмейстер Захаров легкомысленно приписывал улановские достижения своей методе:
«Никогда не забуду, как, работая над «Утраченными иллюзиями», я читал Улановой вслух письмо Эсфири к Люсьену («Блеск и нищета куртизанок»). Она безмолвно слушала, и из глаз ее лились слезы. Так у Улановой зарождался образ, который впоследствии она тонко воплотила в спектакле. Я читал ей это письмо как балетмейстер-хореограф, видевший уже танцевальную линию партии. Мне нужно было обменяться с артисткой мыслями не только о содержании будущего спектакля, не только о тексте партии, но прежде всего о ее подтексте… У нас завязалась живая беседа о Париже того времени, о бедных студентах из Латинского квартала, об актрисах «Гранд-опера», об их поклонниках из среды аристократов и банкиров; о талантливых, честных людях, не сумевших пробить себе дорогу в жизни, и о продажных журналистах… о карнавалах, происходивших в помещении «Парижской оперы»; об игровых домах и рулетке, где неудачники теряли последнее в надежде игрой поправить свои дела. Словом, мы старались перенестись в Париж 30-х годов прошлого века и воссоздать в своем представлении образы бальзаковских героев.