Медленно приходит в себя Джульетта, теперь она порывисто дышит, не так, как дышат беспомощные актеры, желающие изобразить волнение (были такие и в этом спектакле), а действительно как очнувшийся человек. Когда она видит мертвого Ромео, она заражает нас таким неподдельным отчаянием, музыка так величественна и трагична, что я не помню уже, как закалывается Джульетта. Но замечательно, что, умирая, она искала для себя удобной, покойной позы. Ее нашли мертвой, доверчиво опершейся на мертвое тело Ромео.
Вот всё, что я могла запомнить с первого раза, присутствуя на этом празднике одухотворенной плоти.
Для того чтобы описать это произведение высокого искусства, нужно слушать музыку и воспринимать в соответствии с нею жизнь на сцене, знать секреты балетного искусства, и найти ритм, которым позволено говорить об этой знаменитой русской балерине и гениальной мимической актрисе».
Уланова считала, что в ленинградском спектакле она «рисовала Джульетту в значительной степени внешними приемами выражения образа», зато в московской постановке старалась углубить образ, проникнуться мудрыми мыслями, идеями Шекспира, чьи произведения — «величайшая школа и для искусства балета».
В Большом театре балерина заново решила для себя образ Джульетты. Из-за всего пережитого и перечувствованного в «сороковые роковые» она стала воспринимать спектакль как произведение современное:
«Я увидела сплоченность народа и его подвиг. Я увидела, как самоотвержен советский человек и как действенна его любовь к Родине. С полной отдачей себя, всех своих нравственных и физических сил жил он в те дни.
И эта жизнь научила меня новыми глазами взглянуть на мою послевоенную Джульетту и увидеть в ней волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться за свое счастье, те духовные качества, которые, случись, могли бы повести шекспировскую героиню на подвиг общенародного значения. Этот нынешний взгляд позволил мне придать ей те черты мужества и решимости, которые раньше были не так выявлены».
Сегодня эти слова балерины могут показаться излишне пафосными, но во второй половине 1940-х они звучали искренне и естественно. Историк балета Вера Красовская вспоминала:
«Иногда Мария Федоровна Романова отлучалась в Москву, чтобы повидаться с дочерью и посмотреть ее в каком-нибудь балете. Возвращения ее дожидались с интересом, ведь Галина Уланова еще недавно была красой ленинградской сцены, и труппа ревниво следила за ее успехами.
Когда Мария Федоровна после очередной поездки в Москву вошла в класс, ее тут же обступили:
— Ну, как Галя танцевала Джульетту?
Добрейшая Мария Федоровна, приветливо улыбаясь, отвечала:
— Отлично, девочки, отлично. В последнем акте, когда Галя выпила яд, она вышла на авансцену, остановилась… глаза, полные слез (у нее еще насморк был). Ну, прямо Зоя Космодемьянская».
Эпизод, рассказанный в духе анекдота, точно отражает эстетические и идеологические приоритеты послевоенной эпохи.
Перед каждым спектаклем Галина Сергеевна шла на сцену, чтобы побыть в комнате Джульетты:
«Я должна, обязана верить, что эта комната моя: вот мое зеркало, мое любимое кресло, моя постель… Неважно, что зеркало ничего не отражает, что постель — жесткие доски, покрытые тканью, разрисованной «под парчу». Для меня всё это должно быть привычным и дорогим. Обычно я всегда стараюсь чуть-чуть подвинуть кресло, дотронуться до своего плаща, «посмотреть» в зеркало, и эти, казалось бы, ничего не значащие движения помогают создать реальное ощущение сценической обстановки, поверить в нее, почувствовать ее для себя необходимой и естественной».