— На кого же она сердилась, — спросил журналист, — на вас или на себя?
— Кто может знать? Но мне кажется, на себя. Она предъявляет к себе исключительные требования и не бывает довольна до тех пор, пока всё задуманное, начиная с главного и кончая тончайшими нюансами, не будет удаваться так, как ей нужно.
Уланова с недоумением говорила об актерах, способных забыть о роли за порогом репетиционного зала, и называла их ремесленниками, у которых в итоге ничего не выйдет, и признавалась:
«Даже бессознательно, подспудно идет работа мысли, фантазии. Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман — всегда готовишь роль. Приняв ее в свое сердце, ты уже не освободишься от нее никогда. Она всё равно в тебе; растет и зреет постепенно, иногда годами, но каждый миг что-то с нею происходит».
«Медный всадник», как и «Золушка», получился феерическим и роскошным — с развернутыми пантомимными мизансценами, дивертисментами и минимумом танцев, которые постановщик использовал, когда надо было дать действенную характеристику героев. «Сложнейшая философская поэма Пушкина требовала своего, особого построения спектакля, при котором должен был главенствовать танец в образе, лишь изредка уступая место пантомимным мизансценам… — гневался Федор Лопухов, — авторы «Медного всадника» и не подозревали, как далеко уходят от самого существенного, как низводят балет до сценических картинок, лишь иллюстрирующих поэму. При таких условиях нечего ждать выражения ведущих мыслей Пушкина. Перевод идей и образов поэмы на язык балета не получился».
Воспоминания Улановой об этой работе имеют разные оттенки. То она говорила, что «спектакль был интересный, производил впечатление» и она «получила творческое удовлетворение от участия в нем». То метала громы и молнии:
«Советские композиторы не всегда считаются с балетной спецификой в своих произведениях. Даже такой большой мастер, как Р. Глиэр, сделал сцену во дворе у Параши непомерно трудной для исполнителей. Он был вынужден поступить так из-за недостатков либретто, лишившего эту сцену всякого действия, но неоправданное нагромождение танцев значительно снижает уровень исполнения в этой сцене».
Вечеслова заметила, что улановская Параша таила черты какой-то сложности, загадочности, вряд ли свойственные этой простодушной девушке. Галина Сергеевна пыталась преодолеть одноплановость образа с помощью психологических и художественных обобщений, укрупняющих его масштаб. Она отстаивала свою точку зрения:
«Нужно пофантазировать. Если Евгений выбрал Парашу из большого круга девушек, значит, увидел в ней что-то особенное, отличающее ее от подруг. Параша — это безобидная, любящая девушка, которая гибнет, так и не успев расцвести.
Работая над балетом «Медный всадник», я стараюсь показать образ Параши, о котором у Пушкина только упоминается, в его жизненном развитии. Вспоминая другие женские образы, созданные поэтом, я хочу сделать Парашу простой и милой русской девушкой. Многие считают, что Параша в балете прежде всего должна быть проста. Да, проста, но в высшей степени поэтична. На это толкает меня сам Пушкин, ведь Параша — это тот идеал, который рисовался бедному Евгению в его мечтаниях. А может ли идеал быть не поэтичным? Можно наделить Парашу шаловливостью, даже озорством — во втором акте балета, когда она в своем домике резвится в кругу подруг. Но я невольно делаю образ более строгим, например, в сцене свидания Параши с Евгением на Сенатской площади в первом акте. Здесь впервые девушка появляется перед зрителем. Поэтому особенно важна четкая характеристика образа именно в этой сцене.