Двенадцатого апреля в обветшалом спектакле «Ручей» Делиба выпустилась Марина Семенова. Она выдала такой блистательный результат «вагановской школы», что все ахнули. Уланова в тот памятный вечер была немного причастна к триумфу Марины, станцевав одну из бабочек.
Семенова явилась для Агриппины Яковлевны точкой отсчета ее выдающейся преподавательской карьеры. Уланова трезво оценила альянс подопечной и наставницы: «Великой ученицей Вагановой была Марина. Всё, что все мы делаем, это ее пример. Где тут Ваганова, где гений Марины — я не знаю и знать не хочу».
Гордый танец Семеновой, отринувшей кокетливую манерность и бессмысленную улыбчивость, упразднил настоятельные попытки новой власти сдать старый балет в архив. Юная артистка со зрелой хваткой приступила к своей миссии: ни на йоту не нарушив традиционный язык классических па, она переосмыслила старый репертуар. Благодаря ее таланту спектакли бывшего императорского балета поменяли «классовую принадлежность» и влились в бодрые ряды «правильных» произведений революционной эпохи.
Театровед Виктор Ивинг точно подметил, что «Семенова принадлежит к числу тех артисток, чье дарование сложилось уже после революции», и ее «ясное, общепонятное и простое» искусство отвечало культурной политике партии. Остальным балетным силам надлежало следовать «идеологическому образцу».
И всё же, писал А. А. Гвоздев, «ее танец — завершение и вместе с тем возрождение лучших, но очень старых традиций. Он не указует на будущее, не раскрывает путей к новым исканиям, не сулит воплощения современности». Пытливый ум молоденькой Улановой интуитивно отстранялся от волевых героинь Семеновой. Марина казалась волшебницей прежней хореографии, Галя — напротив, богиней зарождающегося балетного направления.
Увидев в конце 1930 года Семенову в «Баядерке», Галина Сергеевна написала:
«Она поразила меня как никогда прежде. Она заставила меня как-то необыкновенно сознательно воспринять балет. Я «вдруг» увидела балерину в расцвете физических, духовных, артистических сил. Этот спектакль как бы демонстрировал материализованный идеал балерины. В ее исполнении не было ничего лишнего, только необходимое, только то, что должно быть. Всё ее тело было наполнено музыкой. Необыкновенно красивые линии, пропорции фигуры, логика внутреннего развития образа — всё шло «от тела», еще в школе очень правильно поставленного под руководством А. Я. Вагановой».
В ленинградском доме Улановой почетное место занимала фотография Марины Тимофеевны. Она рассказывала, как однажды в 1930-х годах во время экзерсиса открылась дверь и вошла Семенова; Ваганова и все присутствующие в классе замерли — появилось «божество».
В начале 1990-х годов Семенова, встретив в театре Уланову, сказала:
— Галя, у меня дома висят только три портрета: твой, мой и Тальони.
— И достаточно! — последовал невозмутимый ответ.
Действительно, в квартире Семеновой красовалась картина, запечатлевшая Уланову в роли Одетты. «Галюшка не захотела покупать этот портрет у художника. Не понравился. А я приобрела», — лилейным голосом поясняла Марина Тимофеевна.
После переезда в Москву Галина Сергеевна уже не считала нужным украшать свое жилище семеновским изображением, хотя для литографии Марии Тальони и на новых стенах нашлось место.
В 1954 году Юрий Завадский записал:
«Дома: после спектакля — обмотки на ногах…
Ни кровинки.
Что нужно? — Ничего.
Никогда не довольна полностью.
Неожиданно: «Марина — почти у нее гениальное тело. У нее всё от Бога. Я взяла трудом. Ей всё давалось легко».
Труд. Пока не добьется — ну, еще раз».
Карьере Семеновой вредили эта легкость и врожденная импульсивность. Она постоянно впадала в крайности: переживала то эмоциональное горение, то полную апатию. Галя видела, что при неуравновешенной натуре техника никуда не приведет и Марина останется легендой конца 1920-х. Уланова искала свой путь.
В начале учебного 1925 года Галя в белоснежной накрахмаленной тунике с благоговением переступила порог огромного «взрослого» репетиционного зала, где Агриппина Яковлевна утром вела «класс усовершенствования», а вечером готовила партии с артистками театра. В помещении, опоясанном балконом, был выстрадан практически весь репертуар императорского балета. Великую традицию теперь предстояло продолжать им, детям революционной эпохи. Стоящий в центре балкона бюст Петипа ревностно наблюдал за соблюдением своего завета: «Простота и естественность приемов — вот чего неизменно должны требовать от танца разум и здравый смысл».