«Уланова не «девушка нашей страны».
К этой «девушке нашей страны» направлена Семенова. Вся от старого балета, внося в свое исполнение… реализм, она стремится к крепкой воле, бодрости современной активной волевой женщине. Но старая классика тормозит ее, тянет к себе. В ней только проблески современности.
Образ Улановой — это обобщенный идеальный образ «девушки вообще», «общечеловеческой девушки», но девушки нашей. Уланова отображает действительность, но действительность опоэтизирована ею. Образ Улановой — это не ставший стандартно-бодряческим примитивный образ «девушки нашей страны»; она не снимает, не изживает, а обогащает его. Девушка нашей страны — многогранна, и Уланова наделяет свой образ теми чертами, которых мы ищем, мы ждем увидеть и, конечно, найдем в живых девушках нашей страны».
В 1927 году на сцене ГАТОБа состоялись премьеры балетов «Ледяная дева» и «Крепостная балерина», поставленных Ф. В. Лопуховым.
К первому спектаклю, ознаменовавшему пятилетнее пребывание Федора Васильевича на посту художественного руководителя балетной труппы, критики предъявили целый ряд претензий, сводившихся к тому, что «мало еще осознана эстетика театра в практической деятельности самого театра». Особенно удивляло появление живой коровы среди декораций Александра Головина с ненастоящими деревьями. Весь второй акт занимала норвежская крестьянская свадьба «с определенной установкой на показ быта и обрядов». «Одно из двух: или театр изображает действительность — или он воспроизводит ее в точности… какой-то единый принцип должен быть принят, иначе — мы имеем дело с правонарушением в театре, которое недопустимо, как всякое правонарушение», — возмущался Гвоздев.
«Ледяная дева» вызвала глубокий спор, повлиявший на формирование искусства Улановой. Казалось, танец, проповедуемый Лопуховым, воспитывал танцора, но не актера, а новый балет нуждался в актере. Критики однозначно заявляли: «Если в балете только танцоры, то у нас никогда не будет современного балетного театра».
Как раз к 1927 году балетное искусство с точки зрения «целевой установки» разделилось на зрелище, называемое «танцевальной художественной промышленностью», и хореодраму — театрализованный танец, в котором важнее не «как выражать», а «что выражать», и это «что» должно было быть созвучным идеям и настроениям социалистических будней. «Не следует делать статую красноармейца из взбитых сливок. Крепкая тема требует и крепкого материала», — шутили балетоманы.
Вторая премьера, «Крепостная балерина» на музыку Климентия Корчмарёва, в корне отличалась от «Ледяной девы». Убедившись, что особая танцевальная форма пролетарской культуры не более чем миф, хореограф предпочел обратиться к каноническим приемам классического танца. Все вокруг словно заклинание твердили слова Ленина: «Искусство принадлежит народу, оно должно уходить глубочайшими своими корнями в самую толщу трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими, оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, поднимать их, пробуждать в них художников и развивать их». Вождь был категорическим противником «выдумки новой пролеткультуры», поэтому ратовал за «развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма». Стало очевидно, что революция «призвана сломать до конца «старую машину», ставя знак равенства между государственным аппаратом и искусством». Однако как марксизм применить к балету, не знал никто.
Выход из тупика нашел нарком Луначарский, провозгласивший: «Назад к Островскому!» Лопухов воспринял эти слова «как обязанность оглянуться и оценить «наследие Петипа». Он решил разоблачать «прогнивший царский режим» балетными приемами, существовавшими со времени этого режима. Помпезный спектакль мог бы украсить торжества в честь трехсотлетия дома Романовых. Правда, у Лопухова аплодисменты срывали не обитатели подводного царства или духи эфира, а статные «пугачевцы», штурмующие императорский дворец под предводительством жениха насильно увезенной в Италию героини.
Эти постановки подвели к важному выводу: надо двигаться к созданию «хореографического речитатива», то есть переосмыслить традиционную балетную пантомиму. Они вскрыли еще одну проблему — отсутствие молодых балетмейстеров. На повестку дня вышел вопрос об экспериментальной студийной работе начинающих постановщиков, иначе «больной окажется неизлечим». Однако, как говаривала Раневская, «если больной очень хочет жить, врачи бессильны». Балет оказался на редкость живучим.