Однако ничто не могло сравниться с переживаниями Марии Федоровны — и как матери, и как педагога. «Действительно, я была тогда еще очень слабенькой, — вспоминала Уланова. — Мама считала, что Лопухов меня перегружает, я не справляюсь. Но он говорил: «Ничего, что трудно, практика будет и на этой практике они вырастут». Это, очевидно, было связано с тем, что в театре мало осталось больших солистов, которые могли бы нести репертуар. Вот такое было начало».
В третьем акте, когда Гале предстояло исполнить едва ли не самое трудное в балете па — 32 фуэте, молниеносных поворотов на носке одной ноги на одном месте, Романова не смогла усидеть в кресле от страшного волнения за дочь. Она вышла в аванложу и стала там молиться, чтобы всё прошло благополучно. Уланова писала:
«Как я всё это сделала — не помню. Фуэте, которые я выполняла на репетиции довольно хорошо, в спектакле вышли совсем иначе. Начала их делать посередине сцены, где и нужно было, но на одном месте я не устояла и к концу фуэте очутилась где-то возле трона владетельной принцессы, у боковой кулисы. Вообще в каждой новой партии мне было страшно и трудно, а поэтому и волнение было, безумное волнение. На репетиции волнение было меньше, и я танцевала лучше. Но на сцене у меня, по-моему, не было ни одного спектакля, чтобы что-то где-то не случилось, что-то недоделала или сделала не так. Так что было очень волнительно и, наверное, не совсем так, как надо было сделать. Но, очевидно, что-то всё-таки было».
И это «что-то» вызвало размышления самых авторитетных критиков.
Иван Соллертинский хотя и возражал против «Лебединого озера» как «материала для дебюта», саму дебютантку безусловно принял. Он писал в «Жизни искусства»: «Уланова выступила в «Лебедином озере» с большим и заслуженным успехом. Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность — вот основные черты крупного дарования этой юной артистки, лишь несколько месяцев тому назад покинувшей школу. И вовсе не беда, что естественное волнение дебютантки порою вынуждало ее «смазывать» иные выигрышные места, что концовки танцев часто оставались недоделанными, а знаменитая трудность 32-х фуэте коды 2-го акта преодолевалась не без мучительной напряженности. Всё дело в том, что при выдающейся технике Уланова владеет секретом настоящего танцевального артистизма; ее танец — всегда нечто большее, чем простой «показ физкультурного стержня» или «оголенная техника» — те «рожки да ножки», которые оставлены классической хореографии наиболее непримиримой частью ее критических противников. В танце Улановой как-то сохранились и эмоциональность, и внутренний драматизм, хотя и более лирического, строгого, почти аскетического типа (что, заметим в скобках, отличает Уланову от полнокровного танца Семеновой)… Одно несомненно: в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может, даже первоклассным хореографическим дарованием. Развернуть это дарование, при современной ситуации балетного искусства, возможно лишь при следующих условиях: усовершенствовании чисто драматической стороны обработки партии; отказе от исключительного предпочтения классического репертуара (чему вовсе не противоречит утверждение, что молодежь может танцевать и классические партии); творческом участии в экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка. Будем надеяться, что Уланова изберет именно этот творческий путь».
Алексей Гвоздев опубликовал в еженедельнике «Рабочий и театр» статью «Лебединая песнь. По поводу дебюта Улановой в Акбалете»:
«В дореволюционные годы главная партия балерины доставалась танцовщице после долгих лет службы. Уланова… получила ответственную роль через несколько месяцев после окончания балетного училища. Такое быстрое продвижение молодых сил на первые места — явление отрадное. Оно свидетельствует о том, что прежнее «местничество» изживает себя.
Молодая танцовщица имела успех у публики. Она понравилась своей легкостью, стильным и мягким рисунком движений, солидной технической выучкой. Злоупотребление техническими трудностями, подчас еще непосильными для молодой артистки, выразившееся в не совсем точном исполнении пресловутых 32-х фуэте, проходит незамеченным. Напротив, показ чисто технического, физкультурного стержня балетного танца воспринимается особенно оживленно, и зал охотно прерывает своими аплодисментами оркестр и драматическое действие спектакля…