Правда, первый конкурс либретто на советскую тематику показал, что новое содержание волей-неволей вгонялось авторами в прокрустово ложе старых хореографических форм, разве что менялось название композиций: «Спящий трактор» без тени юмора пропагандировал индустриализацию, «Динамиада» демонстрировала триумф всемирной пролетарской солидарности, а «Болт» решал «проблему обновления техники» через закручивание гайки всяким отрицательным явлениям тех лет. Партийные активисты Волховстроя плясали с волховскими наядами и русалками, вожди пролетариата демонстрировали замысловатые па, прима перевоплощалась в Гения революции, комсомолка непременно штамповалась по образцу Одетты, а комиссар походил на романтичного принца.
Касьян Голейзовский считал, что Лопухов поворачивает историю балета вспять. Тому приходилось огрызаться: «Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то, что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создавайте новые произведения. Я как хореограф буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового».
Мудрую позицию Лопухова признали «межеумочной».
Вспоминая конец 1920-х, Уланова писала:
«Это был очень трудный «экспериментальный век». На нашем поколении пробовали все новые спектакли. Еще в школе вместе с освоением классики был введен класс акробатического танца, который вела Мунгалова. Наряду с арабесками и аттитюдами изучались «колеса», шпагаты, кульбиты. Выступления в старых классических балетах шли наряду с освоением акробатических сложностей «Золотого века» и «Ледяной девы».
В первые годы в театре нам посчастливилось работать в очень дружелюбной атмосфере, мы были такой экспериментальной молодежной группой. Мы росли вместе с молодыми балетмейстерами. И это было очень интересно.
Молодость наша и молодость советского балета совпали. Как в юности у человека бывает все впервые, так и в балетном искусстве тогда все было впервые. Шли самые бурные поиски, и многое пробовалось, начиналось, создавалось именно на ленинградской сцене. И пробовалось на нас, на моем поколении.
У нас не было людей, которые могли с нами очень тщательно заниматься. Приходилось самим додумывать то, что хотел балетмейстер. Это очень хорошо, потому что человек начинает сам больше думать, а не только выполнять то, что ему говорят. Он может спорить с этим. Он такой же соавтор вещей, которые он сам создает. Надо обязательно иметь голову на плечах для того, чтобы думать самостоятельно и иметь возможность выразить всё это в танце».
Лопухов был очень независимым художником. Бурно реагируя на критические отзывы в печати, он продолжал новаторствовать, опираясь на уважающую его труппу, особенно молодежь, которую он выдвигал и, при удачном выступлении, открыто поощрял, не боясь зависти и склок.
Во время спектаклей Лопухов сидел на командном посту — на лесенке в кулисе, откуда была видна вся сцена — и незамедлительно указывал на ошибки артистам любого ранга. Назначение на роль являлось прерогативой худрука, прекрасно знавшего возможности труппы. Поэтому никто не смел выпрашивать себе «место» в постановке — все полагались на чутье балетмейстера.
За Галей Федор Васильевич наблюдал с ее первых школьных выступлений. Он уверял, что «становление» Улановой — это «путь осознания ею собственной интуиции». Когда хвалили Кожухову или Иордан, часто следовал ответ: «Молодая Уланова лучше их».
Сама же балерина не переставала твердить:
«Я провалила свои первые выступления. Внутренне я была спокойна, и люди в зрительном зале платили мне тем же — они оставались равнодушными. Танец мой был хотя и точным, но механическим воспроизведением чужих мыслей, чужого творчества. Неудовлетворенность тем, что я делаю на сцене, не уменьшалась. Мне не хватало «чего-то» — творчества, искусства».
Еще на заре своей карьеры Уланова начала обогащать академическую хореографию мыслью, отражавшей интересы и запросы своей эпохи. Потому ее творчество выдержало испытание временем.