Классическое произведение заключает в себе бесконечность смыслов и комментариев к ним, а потому раскрывает объятия творцу, способному воплотить хотя бы их часть. Уланова сказала свое слово. Каждая роль в ее исполнении никогда не копировала известный образец, а была отмечена исключительной индивидуальностью. Как раз это вызывало споры. Одни называли исполнительскую манеру балерины «элегичной», другие — «плаксивой». Но даже последние, апологеты «бодрячества», отмечали, что улановский танец не знает минора, безнадежности, пессимизма. Правда, элегией не исчерпывался его диапазон: очаровательную веселость Раймонды зрители принимали с искренней симпатией. Сама балерина писала:
«Верность, преданность рыцаря своей избраннице, ее непоколебимая любовь — вот, в сущности, идея балета Глазунова. В «Раймонде» три раза появляется Абдерахман, все трепещут перед ним, а Раймонда нет, она выше его, отсюда ее улыбка, лирическая грусть, она ждет Жана де Бриенна…
Музыка балета очень красива. Но музыкальная характеристика Раймонды едва намечена, и это затрудняет создание яркого, рельефного хореографического образа… Раймонда оказалась ролью, как мы говорим, «голубой» — безмерно мягкой, нежной, доброй, не ведающей больших страстей, сильных переживаний и решительных действий…
Вариации Раймонды технически предельно трудны и очень разнообразны по характеру движений. Так, в сцене сна, когда Раймонда видит возлюбленного рыцаря, вся она будто окутана дымкой мечты: ее адажио построено на «протяженных», «кантиленных» движениях; эта вариация необычайно плавна, лишена порывистости, энергии.
В последнем акте, напротив, вариация Раймонды светла, полна счастья и требует иных выразительных средств: под прелестную музыку солирующей челесты был поставлен танец, построенный на мелких па-де-бурре; почти весь он исполнялся на пуантах, движениям рук был придан едва уловимый элемент характерности».
В редакции Вагановой Уланова исполнила эту роль только три раза. Однако этого было достаточно, чтобы понять: именно в «Раймонде» она поднялась над замечательно выработанной техникой и обрела повадку прима-балерины.
Двадцать пятого мая 1931 года Галя дебютировала в «Ледяной деве». К тому времени спектакль уже основательно прописался в репертуаре ГАТОБа, несмотря на ряд эстетических «правонарушений», когда на смену барочным завиткам императорского балета пришли акробатические загогулины.
Федора Лопухова упрекали в пресмыкательстве перед балетной классикой: он якобы сделал «установку не на выразительность и эмоционально заразительную силу движения», а на его чисто внешнюю декоративность, сведя сценический танец к бессодержательной «игре форм». Балетмейстер отражал нападки: «Неприязнь к «Ледяной деве» мне понятна. Ее своеобразный танцевальный язык требовал от актеров таких навыков, которых школа не давала. Многие педагоги, с трудом расширившие границы хореографического образования до языка фокинских постановок, негодовали на то, что снова надо ломать штампы, и стремились заранее скомпрометировать спектакль».
Однако постановка нравилась публике как раз за интересную форму, верность балетной эстетике, яркое оформление и сказочный сюжет, укоренившийся уже и на почве «социалистической» хореографии. Балетоманы говорили, что «Ледяная дева» — это шедевр Лопухова, танцевальная симфония, в которой шпагат органически соединяется с классикой, все мизансцены гармоничны, а эффектные поддержки, вроде прыжков Ледяной девы с дерева на руки кавалеров и затем дальнейшее ее подкидывание вертикально вверх, сделаны покрепче опусов Голейзовского.
Уланова писала:
«Поэтическая фантастика норвежской сказки с ее кобольдами и троллями, с ее снежными вихрями, бурями сочеталась с предельной реальностью национального быта…
Я поняла, что язык танца может быть необычайно разнообразен, что он может и должен развиваться, как развивается язык живой человеческой речи, которая обогащается и видоизменяется с течением времени и развитием общества, с обновлением социальной и духовной жизни народа».
Улановское творчество шло поступательным чередом: от обаятельного коварства Одиллии — к Комсомолке, а затем к двуликой героине «Ледяной девы».
После премьеры «Золотого века» все признали справедливость слов известного критика С. Мокульского о необходимости союза между хореографами и драматическими режиссерами — иначе реформа балета сведется к замене классики акробатикой без пользы для дела освобождения балета от чистого формализма. Наступало время реставрации «прекрасного», которым пренебрегал ранний советский авангард. К 1931 году общественная жизнь заметно эстетизировалась. Новая «красота», полярная буржуазному украшательству, становилась одновременно символом и мифом социалистической державы, принявшейся культивировать в искусстве экзистенциальные чувственные формы. Конечно, техническому мастерству воплощения роли отдавалось должное, но сам по себе танец как сумма движений уже вызывал претензии строителей социализма: всё более настойчиво звучали требования эмоционально выразительной «красоты», поэтому «маляру негодному» более не позволялось «пачкать мадонну Рафаэля»…