Через пару лет Уланову начнут наперебой сравнивать с мадонной — чаще всего с эрмитажной «Мадонной Литта» Леонардо да Винчи: скромно опущенные глаза, самоуглубленность, мудрое успокоение и умиротворенность, далекие от легкомысленной безмятежности.
Галя стала невольным предвестником драматического балета. Ее чуткая пластичность, воодушевленная музыкой, «настраивала» танец, а движения, не нарушая законов классического балета, преодолевали «беспредметность и формальность».
Лопухов понимал, что даже его авангардную постановку Уланова исполнит «красиво». Балерина признавалась, что разглядела образ фантастической героини в свете тонкого лунного серпа в зимнем небе, а «колючесть» па подсмотрела в искрящихся на солнце снежинках. Во втором акте Сольвейг с увлечением танцевала в национальном норвежском костюме и туфлях на каблуках. Еще лишь раз сменила балерина пуанты на обувь для характерных плясок — когда в одном юбилейном спектакле вместе с Вечесловой и Иордан исполнила цыганскую пляску в опере «Травиата».
Надо сказать, что для Улановой не существовало «потолка» перевоплощения. Стилистика «Ледяной девы», выраженная в акробатических прыжках, шпагатах, «колесах», воспринималась Галей не трюком, а единственно возможным высказыванием. «Меланхоличная» балерина с легкостью проделывала рискованные движения, вставала на плечо партнера, укладывалась на его вытянутой руке, уверенно и смело демонстрировала неожиданные сцепления.
«Галя необыкновенно быстро выучила партию, своеобразно ее исполнила и снова поразила всех, — писал Владимир Преображенский. — Обладая от природы не особенно большим шагом, необходимым для шпагата, она замечательно сделала «шпагатную диагональ» в вариации. Сделала так, что сразу возник образ колючей, холодной, острой ледышки, которая неумолимо и совсем не по-людски движется к своей цели. И снова Уланова проявила незаурядную смелость. В спектакле был такой момент: Ледяная дева прыгала с фантастического заиндевевшего дерева значительной высоты. Внизу кружились «вихри», «метели» и восемь Снежных юношей (в их числе и я). Мы совершенно как бы не замечали героиню. Она появлялась на вершине и, ни на кого не глядя, бросалась в свой завораживающий прыжок. Наша восьмерка, безумно боясь, что не сумеет ее вовремя поймать, простирала к ней руки, и она совершенно спокойно завершала свой полет».
«Ледяная дева», созданная на основе норвежского фольклора, строилась на произведениях Эдварда Грига, скомпонованных и оркестрованных Борисом Асафьевым при помощи дирижера Александра Гаука. Поэтому Гале было сложно «оттанцовывать акробатизмы» на музыку, «сверстанную» по случаю. Ей приходил на помощь яркий лейтмотив созданного балетмейстером образа.
Галина Сергеевна вспоминала:
«Лопухов представлял себе Сольвейг как льдинку, колючую и острую. Отсюда такие впервые примененные в академическом балете движения, как шпагат: балерина садится, растягивая ноги в одну прямую линию, — и это придает ее облику вытянутость, остроту, «колючесть». Невольно возникает ассоциация с тонкой льдинкой, акробатический прием шпагата получает образную нагрузку и в этом смысле оказывается оправданным.
Но не только акробатика была техническим нововведением этого балета. Саму классику Лопухов по-современному преображал впервые придуманными движениями. К примеру, «колесо», когда в аттитюде откинутая назад нога достает головы.
Вся «поступь» Ледяной девы в главной ее вариации во многом сильно отличалась от привычных норм танца классического балета. Здесь нельзя было не заметить новых выразительных средств, найденных Лопуховым при характеристике образа. Вначале балерина делала шпагат, затем сгибала одну ногу, вторую, свертывалась в клубок, поднималась в рост, делала дважды подряд ат-титюд тирбушон (полусогнутая нога, поднятая вперед) и снова садилась на шпагат. И так еще повторялось.