Через две недели пришло письмо, в котором верный Плинио выражался в том смысле, что «хоть ты мне и друг, но истина дороже» — рассказы ему не понравились. Во-первых, Мендоса в принципе не очень любил фантастику, а во-вторых, издавна излюбленная Габо кафкианская манера письма не совсем, на его взгляд, подходила маленьким читателям. Маркес было вспылил, хотел написать отповедь, но Мерседес осторожно присоединилась к мнению Плинио — и Габриель без боя, что редко с ним случалось, сдался.
Много лет спустя Варгас Льоса назовёт «Море исчезающих времён» зародышем и предвестником романа «Сто лет одиночества». Так или иначе, но если и можно назвать «Море исчезающих времён» (парафраз названия романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени») детским произведением, то специфическим.
«— А ты, — крикнул ей сеньор Эрберт, — у тебя что за проблема?
Женщина перестала обмахиваться.
— Я не участвую в этом празднике, мистер, — крикнула она через всю комнату. — У меня нет никаких проблем, я проститутка и получаю своё от всяких калек…
У неё была проблема в пятьсот песо.
— А ты за сколько идёшь? — спросил её сеньор Эрберт.
— За пять.
— Скажи пожалуйста, — сказал сеньор Эрберт. — Сто мужчин.
— Это ничего, — сказала она. — Если я достану эти деньги, это будут последние сто мужчин в моей жизни».
Кроме того, в «Море» Маркес впервые безусловно и однозначно определяет главного виновника бед Латинской Америки — американский империализм. «„Море исчезающих времён“ Маркес писал с антиимпериалистических позиций, которые он занял под влиянием событий на Кубе, — считает профессор Мартин. — Но теперь он утратил связи с Кубой, ибо Куба, судя по всему, отвергла его. Посему в Мексике, потерянный и слепой — без политической души, как сказал бы Мао Цзэдун, — теперь, утратив Кубу, он начал задумываться, уже не впервые, о том, чтобы навсегда отказаться от литературного творчества и заняться написанием киносценариев».
Во всяком случае, детских книг, вняв просьбам Плинио, Альваро и Мерседес, Маркес больше не писал. И с должности главного редактора женских журналов всё-таки не ушёл. Не рискнул вновь, уже не молодым, не начинающим, не холостым, не бездетным, остаться не у дел. Он жаловался, как вспоминал Мутис, что не хватает духу и силы воли, что он уж точно не Хемингуэй, имевший мужество бросить журналистику, не имея ни гроша за душой и уже имея жену и сына. Что ему скоро тридцать пять, Байрон в его возрасте главное написал, и Шелли, и Артюр Рембо, тот же Хемингуэй уже четыре года как создал «Прощай, оружие!», Фолкнер — «Шум и ярость», «Сарториса»! Микеланджело изваял «Оплакивание Христа», «Давида», расписывал Сикстинскую капеллу, Рафаэль создал в этом возрасте «Сикстинскую мадонну»! И кинорежиссёры — Феллини, Висконти, Антониони, Де Сика, Росселлини уже сняли достаточно, чтобы остаться в истории!
Новый, 1962 год встретили тихо, по-домашнему. Всю первую половину января дул ветер, было холодно и промозгло. Маркес редакторствовал, выкраивая время на эксперименты в сценарном деле: брал всё из того же своего нескончаемого «Дома» наиболее кинематографичные сюжеты и пытался переделать их в сценарии короткометражек. И на этом пути начал сталкиваться с довольно жёсткими киношными ограничениями. Проанализировав написанное, начиная с ранних рассказов и до последнего романа без названия, безнадёжно отосланного на конкурс «Эссо» и не вызвавшего там, казалось, ни у кого интереса, Маркес понял, что при переложении на язык кино от его опусов мало бы что осталось. Вот ходит, например, старый немощный полковник, носит петуха, препирается с больной женой — ну и на что там смотреть? Разве можно из этого сделать фильм? Из «Листвы», может быть, что-нибудь и вышло бы, но для этого понадобилось бы перекроить всё заново. Нет, с сюжетом, с действием у него обстоят дела явно не ахти. Это принципиально разные вещи — проза и кинодраматургия. Ведь Пазолини не снимает фильмы по своим стихам. Ничего из написанного прежде им, Маркесом, для кино не годилось, это точно. Надо было брать что-то другое. Но что?