тогда его могли «создать и использовать только дети народа в соответствии с потребностями и необузданным музыкальным стремлением нации».
Это, естественно, означало понимание того, что «иудаизм и немецкая музыка» были
«противоположности», которые «по своей природе противоречат друг другу самым резким образом». Неизбежная ссылка на книгу Рихарда Вагнера «Иудаизм » Из этого вытекало и « в музыке» . «Принципы» Геббельса завершались хвалебной песней Гитлеру, который «освободил немецкую музыку от угрозы декаданса» и для которого музыка представляла собой «неотъемлемый элемент жизни».
Этой речью Геббельс, возможно, и заявил о своих претензиях на лидерство в музыкальной жизни, но есть все основания сомневаться, что он добился
«переориентация» немецкой музыки. Геббельс, как и нацистские музыковеды, просто не мог определить, что такое «немецкая музыка» .197
Разделение её на «атональную», «современную», «еврейскую» и «дегенеративную» музыку лишь затушевало этот очевидный факт. Поэтому не случайно, что
«Десять принципов» – главное свидетельство Геббельса о музыкальной жизни в период национал-социалистической революции.
Социализм должен был быть провозглашен именно в контексте
Выставка «Дегенеративная музыка».
Если оставить в стороне подобные концептуальные недостатки, немецкая музыкальная сцена, возможно, была слишком разнообразной, чтобы позволить Министерству пропаганды задать ей единое направление: музыкальный театр и оркестровая музыка, развлечения и танцевальная музыка, любительская музыка и хоры, партийные оркестры и другие музыкальные мероприятия не поддавались навязыванию единой «линии» музыкальной политики. 198
OceanofPDF.com
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА: ТЕАТРЫ КАК ИГРАЛЬНЫЕ ПОЛЯ
Закон от 15 мая 1934 года, касающийся театров199 , был использован Министерством пропаганды, или, точнее, его театральным отделом (с 1935 года возглавляемым Ойгеном Шлёссером, который также был «имперским драматургом»), для обеспечения решающего влияния на высшие театральные назначения200
и поддерживать эффективную цензуру программ.201
Влияние Министерства пропаганды на театральную практику проявилось в нескольких ключевых тенденциях. Произведения еврейских и политически нежелательных драматургов были запрещены; фактически это означало запрет практически на всю современную драму. Националистические и фелькишские авторы заняли нишу. Зарубежные произведения были запрещены (за исключением Шекспира, причисленного к «нордическим поэтам», и Шоу), и возросло уважение к классике. 202
Составляя 60 процентов постановок, с 1934 по 1935 год и далее
Современный немецкий театр стал доминирующим жанром, состоящим в основном из комедий, «народных пьес» и тому подобного, но треть пьес были
«серьёзная драма», другими словами, более или менее неприкрытая нацистская идеология на сцене. 203 К ним присоединилось немало старших народных драматургов первых трёх десятилетий двадцатого века. 204
В целом, эти общие тенденции в программе соответствовали личным театральным вкусам Геббельса — за одним существенным исключением. Он не любил драмы фёлькиш- и современных авторов, тесно связанных с национал-социализмом. Его вердикт о пьесах Рудольфа Биллингера, которого нацисты высоко ценили как писателя, пишущего о крови и почве, заключался в том, что они были «смертельно скучными» и «неуклюжими, глупыми и безвкусными». 205 Геббельс столь же негативно отозвался о пьесе Зигмунда Граффа о Первой мировой войне «Die endlose Strasse » («Бесконечная дорога»; Графф, начинавший в «Стальном шлеме», фактически был консультантом театрального отдела Министерства пропаганды): «Поистине бесконечной. […] Отупляющей и пессимистичной». 206 Он охарактеризовал «Героические страсти » Эрвина Гвидо Кольбенхайера как
«Героическая скука. Ужас! Меня тошнит от всех этих философствований на сцене. Надо что-то делать, а не просто болтать». 207 Герцог унд Хенкер (Герцог и Палач) народного поэта Германа Бурте был
«невыносимый шум слов и стихов, лишенных сути проблем или отношения. Всё это в миллионе миль от того места, где мы находимся». 208 Этот список
Негативные комментарии могут продолжаться.209
Но были и исключения: например, ему понравилась пьеса «Marsch der Veteranen» («Марш ветеранов») Фридриха Бетге — инсценировка марша бывших американских солдат на Вашингтон.210
Аналогичным образом он хвалил « Томаса Пайнэ» Ханнса Йоста (заметим, что Йост был президентом Имперской палаты литературы) как «первоклассную революционную драму». 211 Особенно ему нравилась «Франкенбургская игра в кости» (Das Frankenburger Würfelspiel ), написанная лауреатом Немецкой премии 1935 года Эберхардом Вольфгангом Мёллером; Геббельс лично участвовал в постановке пьесы, когда она была показана в открытом театре в Олимпийском парке во время Игр. 212 Но в целом Геббельс, казалось, был совершенно не убежден в идее того, что нацистские драмы могут придать немецкой сцене совершенно новый облик.