Гердер здесь, быть может, и прав, однако это рассуждение не имеет отношения к искусству. В данном случае он не видит разницы между эмоцией эстетической и практической. Об эстетическом значении осязания можно говорить только в переносном смысле, как об «осязании глазом». Только имея в виду подобную оговорку, можно согласиться с дальнейшими (зачастую верными и тонкими) рассуждениями Гердера о специфике скульптуры и живописи.
В силу своей «осязательности», достоверности форм скульптура ограничена в своих возможностях, ее предметом неизменно служит обнаженное тело человека. Именно поэтому никакие изменения нравов, моды и т. д. не затрагивают ее существа; образцом ее всегда будет служить античная пластика. Пластика, говорит Гердер, либо оставалась греческой, либо шла назад. Упадок скульптуры в средние века объясняется господством христианской морали, запрещавшей изображение обнаженного тела. В современную эпоху духу пластики противоречат стремления скульпторов создавать статуи полководцев в полной форме, с орденами и регалиями. «Герой в униформе да еще со знаменем в руках и шляпой, надвинутой на одно ухо, и в таком виде высеченный из камня, — вот это уж поистине герой! А художник, его создавший, — по крайней мере великолепный военный портной» (4, т. 3, стр. 88). По тем же причинам неприменим в скульптуре цвет как не воспринимаемый осязанием. Лишены основания и другие попытки придать «правдоподобие» ее произведениям; если бы корову Мирона обтянули шкурой, то это было бы уже не произведение искусства, а просто чучело.
Иные силы таит в себе живопись. Зрение, ее воспринимающее, в силу своего «философского» характера не может удовлетвориться лишь внешней стороной изображения. В «Критических лесах» Гердер, отмечая, что Лессинг недифференцированно подходит к изобразительному искусству, писал: «Среди искусств, основывающихся на рисунке, имеются значительные различия, которые приближают их в той или иной степени к поэзии. Дальше всего от нее скульптура, живопись же… приближается к поэзии в значительной степени. У нее есть своя драма» (9, т. III, стр. 93). Для живописи воспроизведение сложной внутренней жизни человека становится законом.
В связи с этим перед живописью открываются более широкие возможности в изображении безобразного, чем перед скульптурой. Скульптор связан внешней красотой формы, поэтому он вынужден смягчать аффекты, сдерживать страсти. Его творения всегда передают облагороженный облик человека. Таковы статуи скорбящей Ниобы, гибнущего Лаокоона, страдающего Филоктета. Лисипп, изображая Александра, придал такой поворот его голове, который был необходим, чтобы скрыть кривую шею героя. Но было бы несправедливо законы осязаемых форм переносить на всякое изображение. В живописи дело обстоит иначе; здесь увлечение внешней красотой может превратить ее в свою противоположность. «И я, — заявляет Гердер, — люблю прекрасное больше, чем безобразное, мне неприятно иметь ежедневно перед глазами искаженные фигуры и их изображения, однако я понимаю, что преувеличенная щепетильность и брезгливость в конце концов суживают мир до пределов собственной комнаты и высушивают новейшие, глубочайшие источники истины, бодрости, силы. На картине отдельная фигура еще далеко не все, если все фигуры одинаково прекрасны, ни одна из них не является таковой…» Если живописец заполнит свое полотно лишь фигурами, поражающими «греческой» красотой, то это будет «ложь о красоте», а не сама красота. «Это будет фальшивый тон, невыносимый в картине как в целом; его, быть может, не заметит пресмыкающийся перед античностью, но подлинный друг античности воспримет его с болью. В конце концов это будет потерей современности, плодотворных сюжетов истории, всей неповторимой истины и определенности. Потомство будет стоять перед подобным эстетством на деле и в теории, удивляться и не знать, как и в какое время мы жили и что породило у нас позорное и безумное стремление отказаться от подлинной палитры природы и истории, жалким образом испортить ее и жить другой эпохой, под чужим небом. Вот что следовало сказать о великом законе безобразной красоты в искусстве» (4, т. 3, стр. 102–103).
Мы привели почти полностью это интереснейшее место из «Пластики», свидетельствующее о том, что Гердер сделал решительный шаг вперед по сравнению со своими предшественниками в понимании диалектики прекрасного и безобразного. Гердер приближается к пониманию того, что красота в искусстве — это прежде всего правда жизни. Погоня за внешней красивостью может завести живописца в тупик, прекрасное станет безобразным, а, с другой стороны, безобразное может превратиться в прекрасное в правдивом рассказе о действительности. Однако Гердер не может распространить эту закономерность на скульптуру. Здесь, по его мнению, прекрасное не может сочетаться с безобразным. И все же Гердер далек от сведения красоты в пластике к чисто формальным моментам; в скульптуре красота также есть содержательная форма, форма жизни, индивидуальная форма, выражающая общее.