Именно здесь уместно вернуться к «кинематографу воспоминаний», к фильмам, снятым Германом в ХХ столетии. Раз за разом режиссер использует прием, вызывающий мгновенный рефлекс в сознании зрителей: закадровый голос повествователя (совершенно не нужный во время действия фильма, необходимый только для пролога и иногда эпилога). Точно так же действует черно-белое изображение, дающее моментальную ассоциацию с вчерашним днем, уже прошедшим моментом истории. Однако то, что в картине другого автора служило бы оправданием для любых вольностей – изменчивая память не в состоянии восстановить всех деталей случившихся событий, – у Германа, напротив, служит своеобразной подушкой безопасности. Ведь зрителю предстоит совершить подлинное путешествие во времени, оказаться в 1930-х, 1940-х или 1950-х годах. Ч/б и голос рассказчика – отстраняющие инструменты, проводящие разделительную линию между хронотопом зрителя и невыносимо, даже агрессивно реалистическим хронотопом экрана. Манеру Германа тот же Бахтин наверняка назвал бы «гротескным реализмом».
Кто такой этот рассказчик? Случайный ли посредник? Кто та тетка, вполне подлинная малярша с «Ленфильма», которая вспоминает об отравленной немцами картошке в начале «Проверки на дорогах», какое отношение имеет к партизанскому отряду? Она – даже не свидетельница событий, изложенных в фильме; но она, в отличие от его персонажей, подлинна, и ее воспоминания дают вымышленному сюжету право на жизнь. Рассказчик часто вспоминает о детстве – то есть он ребенок, еще не способный отделить истинное от воображаемого, пережитое от приснившегося. Потому так трудно в фильмах Германа определить место рассказчика и понять, чьи воспоминания мы смотрим «на самом деле». В «Хрусталеве», к примеру, возникает совершенно бунинская собака, которую генерал Кленский поит алкоголем. Так, может, все последующее – лишь сны Чанга?
Неистребимый образ – даже не образ, а среда – германовского кино: снег, застилающий землю, стирающий цветовые различия, делающий мир черно-белым. Разделенным на белое (снег) и черное (все остальное). Снегом в этих фильмах покрыта не только Москва, но и южный Ташкент или инопланетный Арканар. Снег – универсальный символ забвения, сквозь которое в редких проталинах проступает память. Снег в то же время – и неудержимая частичка настоящего момента, которая не может длиться, которая вот-вот исчезнет, и потому ее необходимо зафиксировать. «По поводу мокрого снега» вспоминал об утраченной любви Парадоксалист «Записок из подполья» Достоевского. «Увы, где прошлогодний снег!» – восклицал герой бахтинского Средневековья, поэт Франсуа Вийон.
Герман делает то, на что до него отваживались немногие: сохраняет прошлогодний снег. Он идет по руслу времени, но двигается против течения. Создавая на экране постоянное, длящееся «сейчас», сражается с травматической памятью, вычеркивающей самое страшное (как вычеркнута из сознания Руматы устроенная им резня). Восстанавливает истину – пусть не действительную, пусть возможную – в мельчайших подробностях. Так устроена сцена смерти Сталина в «Хрусталеве»: случайно засевшая в памяти фраза Берии «Хрусталев, машину!» – тоже своеобразная метка памяти, лекарство против забвения. Так, преодолевая естественные защитные механизмы мозга, Лопатин во время съемок лубочной кинокартины в далеком тылу внезапно вспоминает обстоятельства смерти своего фронтового товарища Рубцова. За секунду до гибели тот просил сфотографировать его почему-то с какой-то теткой, ребенком и козой. Не случившаяся фотография – момент, который мог бы обеспечить хотя бы условное бессмертие и к которому сознание болезненно возвращается раз за разом. Заклеивая во время съемок бесчисленные щиты подлинными фотографиями военной поры, Герман медитировал, погружался в чужие воспоминания, чтобы присвоить их, а потом оживить в движениях камеры и актеров. По сути, режиссер делает то, чего не позволяет делать своим обреченным героям: сражается со смертью. Отменяет ее хотя бы на том пространстве, которое ему подвластно.