Самые-разсамые: Быков и Солоницын, Бурляев и Петренко, Ахеджакова и Гринько – народные артисты, цвет советского экрана. Герман говорит о них странно: без пиетета, но и без фамильярности, отстраненно, с неизменным любопытством. Он будто дает диагноз, или перечисляет технические характеристики стрелкового оружия, или описывает редкое животное, как сотрудник зоопарка. Нет святынь, нет незыблемых авторитетов. Артисты говорить о Германе, напротив, избегают – редко добьешься чего-то толкового за пределами ритуальных фраз о взаимном уважении и затаенных намеков на старую обиду. Неудивительно: он их гоняет и в хвост и в гриву, а потом оказывается, что ничего лучше, чем роль в его фильме, они никогда не играли.
Артисты – кто угодно, но уж точно не соавторы, не соучастники. Потому и удается смахнуть с них, как налет застарелой пыли, профессиональные штампы (у каждого свои, фирменные), чтобы вытащить неожиданную суть, увидеть в знакомой физиономии человека. Сложная процедура – и с каждым фильмом Герман берется за нее со все меньшей охотой. Зачем пытаться изменить звезду, если можно создать собственную? Начиная с «Лапшина», где весь состав собирался по одному человеку, Герман произносит нежное «мои артисты». «Хрусталев», где из знаменитостей – одна Русланова, или «Хроника арканарской резни», где Ярмольник – белая ворона в стае черных, и вовсе как на подбор: ни одного случайного лица, сплошная органика. Не потому что каждый – винтик, послушный инструмент в руках режиссера-диктатора. Наоборот, каждый из них – личность, но и любой знает, кто сделал его личностью в пространстве фильма, объяснив миру раз и навсегда, что «первый» и «второй» план – не то же самое, что первый и второй сорт.
Советские эпохи уравнивали людей, Герман выделял. Как одержимый архивист, вглядываясь в каждое лицо, гипнотизируя, заставляя взглянуть в камеру – чтобы моментальный портрет остался на пленке, против всех законов кинематографа. Сперва несмело, разрешая этот взгляд своим «непрофессионалам» (любимому актеру Дюдяеву, органикой которого Герман в «Проверке на дорогах» и «Двадцати днях без войны» испытывал народных артистов): все-таки летчик в исполнении Петренко смотрит не на зрителя, а на собеседника – Никулина-Лопатина. Потом – уже всем подряд, от «героев» до «статистов». Лапшин, Кленский, толпы стражников, крестьян, книжников и дворян далекого инопланетного Арканара. Они смотрят в камеру, из своего зазеркалья через стекло объектива смотрят нам в глаза – так, чтобы мы увидели и не забыли их. Упражнение для памяти, упражнение для совести.
Писатель Юрий Павлович Герман – отец Германа Алексея, честный советский литератор – верил в демократизм советского уклада и от души был увлечен своими героями: лицами подлинными, выраставшими под увеличительным стеклом авторской любви до масштаба титанов. «Нет и не может быть в нашей стране “маленьких людей” – так считает мой современник. Делом, творимым на земле, определяем мы качество человека…», – писал он в предисловии к сборнику, в котором была напечатана «Операция “С Новым годом!”» (повесть, из которой выросла «Проверка на дорогах»). Лишенный иллюзий Германа-писателя, режиссер Герман тоже не верит в деление людей на «больших» и «маленьких», однако и равенство в его глазах – такой же миф. Германовский человек не способен сам увидеть и определить свой масштаб (не дано это и зрителю), он всегда терзаем неопределенностью – ибо любой, самый героический поступок может остаться незамеченным и неоцененным. Распределение – прижизненное и посмертное – по кругам Ада, Чистилища и Рая происходит не по справедливости. Здесь – и извечное сомнение в божественном промысле, достигающее трагического апогея в «Хронике арканарской резни».
«Маленький человек» как амплуа тем не менее присутствует – и это не пассивный страдательный Башмачкин, на которого сетовал у Достоевского Девушкин, а скорее пушкинский Самсон Вырин. Такой же смотритель (печной, а не станционный) – оделенный именем, фамилией и прозвищем, в отличие от бесчисленных безымянных душ, Федя Арамышев по кличке Гондон, с которого начинается «Хрусталев, машину!»; им же и заканчивается. Сыгранная Александром Башировым мелкая жертва незаметна даже эпизодическим героям основной драмы (бегство генерала, смерть генералиссимуса). Он вертится на периферии поля зрения и сознания, все время выскакивая мелким бесом на авансцену. Необаятельный шут, обреченный с самого начала, он – германовская версия Скомороха Ролана Быкова из «Андрея Рублева».