Мы сидели – Светлана, я, Юра Клепиков – и придумывали самый финал. Вдруг меня как подбросило! Я сказал: «Посидите пять минут, сейчас вам будет финал». Побежал и схватил этот оркестр, который к тому моменту у меня вылетел, в фильм не вошел: а ведь я собирал его отовсюду – были музыканты из Ленинграда, Сталинграда, Астрахани… Только из военных оркестров, с лицами дикарей! И просто поехал оркестр – с портретом молодого Сталина впереди. Все сказали: «Есть финал». Обрадовались, выпили. Прошло четыре с половиной года, картину разрешили, и вслед пришел факс: «Сталина убрать с трамвая». А я сказал: «Нет».
Но за этим следует еще несколько строчек закадрового голоса, с которого картина и начинается. Связка между тридцатыми годами и восьмидесятыми.
Эпилогом и прологом с закадровым голосом я очень гордился. Изначально это было сделано для Госкино, но теперь эта часть так мне нравится, что выбрасывать ни за что не захочу. Финал я частично украл у Трифонова, и меня поймала его жена. Но простила. Финал был нужен, чтобы показать: мы не против Советской власти! Это раньше трамваев было мало, а теперь много, трудно перейти улицу… Что касается начала, то там надо было показать, что в тридцатые годы мы дружили, любили.
Еще я украл несколько фраз у Володина из «Пяти вечеров», но честно к нему пришел и сказал, какие фразы мне нужны. А он мне разрешил. Сказал: «Не только разрешаю – я и не помнил, что у меня есть такие фразы! Хотите – берите все. Хоть весь первый акт». Володин был замечательный человек, он меня очень любил. И постоянно у меня выяснял, кто кагэбэшник. А я и не знал!
«Пять вечеров», кстати, я считаю лучшим произведением советской эпохи. Абсолютно революционным. Эта пьеса весь наш театр повернула с баса и фальши на коммунальные квартиры, где играет радио. Сам факт, что в коммунальной квартире все время болтает радио, – революция. Картина Никиты Михалкова – не революция. А спектакль Товстоногова был революцией в советском театре. Это было потрясающе. Какой был Копелян! Какой Лавров! Какая Шарко! Я этот спектакль смотрел раз тридцать, не меньше.
Вернемся к «Моему другу Ивану Лапшину». За что эту-то картину запретили? И как это случилось, с чьей подачи?
Картина попала на экран к Ермашу в Госкино, он ее посмотрел – это заняло полтора часа, а еще через тридцать минут продиктовал факс или телеграмму: «Картину списать в убытки, всех виновных в изготовлении наказать». То есть «Лапшин» просуществовал примерно полчаса. Не было ни дополнительных просмотров, ни заседаний. Судьба картины зависела от министра, и кому мне было жаловаться? Симонова уже не было в живых.
Многие на этот раз вступались за картину?
Говорит мне один известный режиссер: «У меня большие неприятности, меня вызывают в обком беседовать о “Лапшине”». Мы идем по студии в это время. У меня перед глазами темнеет от ненависти. Я говорю: «Послушайте, ведь вы – Герой Социалистического Труда и народный артист. Все, что можно получить, вы получили, даже за те фильмы, в суть которых глубоко не верили. Теперь я снял кино, которому вы стоя аплодировали – причем довольно долго. За это вас сейчас пожурят, а вы скажете: “Ну что ж, не уследишь за молодыми”. И вы мне, уволенному со студии и безработному, это сообщаете, как свою неприятность? Опомнитесь!» И ушел. Больше я с ним не дружил.
Странно, ведь в фильме вроде бы не было ничего запретного. Сентиментальная картина о влюбленном милиционере – вовсе не обличительная социальная драма о сталинских лагерях…
Меня за это, кстати, потом американцы осудили. В «Нью-Йорк таймс» написали ругательную статью о том, что мы должны были в своем фильме показать лагеря и то, как сажают людей. Так вот, я как раз хотел показать концлагерь на сцене, в театре – это мне казалось выходом. Там есть реплика: «Сеня, позовите в наш барак воспитателя, скажите ему, что мы идем создавать новую коммуну». Для сцен в театре мы, собственно, взяли и поставили кусочек из реальной пьесы Погодина.
Но советский истеблишмент то ли прочел этот второй пласт, то ли просто почувствовал, что картина «не наша».