Как известно, Гёльдерлин хорошо играл на флейте и клавесине и язык музыки был для него родным языком. Но, будучи философом, он знал и музыку сфер, ведущую начало от пифагорейцев. «И мы, мы тоже остаемся неразлучными, Диотима, — только слезы мои по тебе того не знают. Мы живые тоны, мы созвучны в твоей гармонии, Природа! Кто разорвет ее, кто может разлучить любящих?» (с. 257). Из музыки пришло и начальное «разрешение диссонансов», повторенное в конце, как в рондо.
Учение Гёльдерлина о смене тонов сложилось окончательно — если можно говорить о какой-то окончательности у поэта и мыслителя его склада — в 1797—1799-е годы, когда «Гиперион» был уже закончен. Однако даже такой осторожный в выводах и очень основательный исследователь, как Лоренс Дж. Райан (Laurence J. Ryan), в своей работе «Hölderlins Lehre vom Wechsel der Töne» (Stuttgart, 1960) посвящает главу этому роману, рассмотрев уже все теоретические построения Гёльдерлина и в свете их его стихи, в том числе и «маленькие оды» (см. примеч. на с. 669). Л. Райан упоминает работу В. Хофа (см. сноску на с. 559), но считает его выводы чересчур прямолинейными. «Да, Алабанда, по-видимому, <...> воплощает героический тип. <...> Но вот Диотиму, несмотря на ее простоту и тишину, мы не можем посчитать наивным характером уже потому, что ее божественноумиротворенное совершенство должно рассматриваться более как небесная чистота, нежели как человеческая ограниченность, — о ней нельзя сказать, что ее нрав и ее рассудок «были сформированы для довольно ограниченного, но тем не менее соответствующего человеческой природе положения», что она «нас особенно глубоко и не интересует» (StA, III, 248, 251). Подобное описание наивного человека заставляет думать о «беззаботном народе», который невозмутимо пребывает в своей самодовольной ограниченности» (Указ. соч. С. 319—320).
«Если к сущности идеального относится то, что оно направлено на целое и потому является нам как более всеобъемлющее, чем наивное и героическое, тогда, наверное, можно считать Гипериона идеальным характером. Ибо он в определенном смысле как будто бы стоит между Алабандой и Диотимой в своей разносторонней связанности (Bezogenheit), как будто бы дополняет их обоих» (там же, С. 320).
Насчет Диотимы позволю себе не согласиться. Во-первых, следует заметить, что свойства, перечисленные Райаном в обороте с «несмотря», суть как раз «божественные свойства»: тишина — это Stille и Ruhe, в понимании древних покой как божественная гармония, а простота — это признак Бога в противопоставлении сложности человека. Далее, следует вернуться к цитате из «Юности Гипериона». Люди «более животны, нежели божественны» потому, что «столь немногие из них человечны», т. е. они мало люди. Но главное и последнее доказательство мы находим в основном тексте «Гипериона», в последнем письме Диотимы: «...или природа во мне через тебя, мой прекрасный, стала чересчур гордой, чтобы ей по-прежнему нравилась жизнь на этой посредственной звезде? Но, если ты научил мою душу летать, почему не научил ее, как вновь к тебе возвратиться? Если возжег ты эфирный огонь, почему не уберег его от меня?» (с. 237).
Это конец. Второй том, вторая книга.
В первой книге: «Я уже не та...».
В письмах Сюзетты Гонтар: «Я очень переменилась...».
По-видимому, мы наблюдаем здесь то, что можно обозначить как «смену тонов», Wechsel der Töne.
Когда Гиперион приезжает на Калаврию и узнает Диотиму, его поражает в ней именно естественность: ее лицо — как распускающийся бутон, она называет цветы по именам, будто старшая сестра идет по лугу среди трав... «И все это было в ней вовсе не напускное, не надуманное, а естественное» (с. 112). А дальше — целое письмо, состоящее из одного абзаца: гимн очагу и Диотиме. «Тысячу раз я от души смеялся над людьми, которые воображают, что натуре возвышенной отнюдь не положено знать, как готовится овощное блюдо. Диотима же умела вовремя и попросту упомянуть об очаге, и нет, разумеется, ничего благородней, чем благородная девушка, которая поддерживает полезный для всех огонь в очаге и, подобно самой природе, готовит приятное яство». В Мелите из «Фрагмента» такого еще не было.
Но приходит любовь, трагизм которой понятен только при взгляде через призму реальной жизни автора, — и тон меняется. «Отреклась я вероломно от мая, от лета, от осени, не различаю белого дня от темной ночи, как прежде различала, не подвластна теперь ни небу, ни земле, а подвластна только ему, одному-единственному...» (с. 139).